Bertolucci murió. El director de cine italiano falleció después de haber renacido veinte veces. Con cada película se reinventó, se redefinió, pero, seguramente, no pudo mirarse al espejo y reconocerse después de terminar El último tango en París, filme con el que le anunció a Italia, Francia y al mundo que el cine continuaría dando mensajes fríos, cotidianos y reales. Con esta película Bertolucci revolucionó los absolutos moralistas, el sexo convencional, los rótulos y el arte. Marlon Brando y María Schneider protagonizaron una historia en la que se acordó que el cuerpo y los más profundos deseos saldrían sin reclamos ni papeles firmados. Bertolucci dirigió una historia salvaje que llegó después de muchos intentos, lecturas, luchas y resistencias.
Bertolucci nació en 1941. Su padre era Attilio Bertolucci, poeta y crítico literario. Su hermano, Giuseppe, y él, encontraron una cámara de 16 mm y grabaron los primeros cortometrajes con los que se fue iniciando en la profesión que desempeñaría el resto de su vida y, aunque intentó concentrarse en las letras, tal vez tratando de seguir los pasos de su padre, sus pulsiones se aceleraban con las películas que por horas veía cada tarde sentado en una butaca.
Los veintes del director fueron marcados por Pier Paolo Pasolini, un amigo de su padre y vecino de la familia con el que habitualmente conversaba de literatura. Vivían en Monteverde, un barrio romano. Después de hablar por horas con el padre de Bertolucci, Pasolini le dedicó tiempo al séptimo arte con el joven al lado. Viendo filmes y cuestionándose por los detalles, lo que ocurría antes del resultado, las motivaciones, ideas, cuestiones técnicas y demás. Desentrañando cada apuesta, desnudándola. Cuando Pasolini quiso rodar su primera película, Accattone, invitó a Bertolucci a ser su asistente de dirección. Además de cine, hablaban de marxismo, y se gastaban las horas de los días pensando en cómo cambiar el mundo disparando las ideas que leían y conversaban. A Bertolucci lo asqueaba la injusticia. Lo angustiaba. Su sensación de impotencia e incapacidad de generar grandes trasformaciones irían mutando a un apasionante deseo de contar historias que explotaran en la cara del que fuese a tener contacto con su cine. Entendió muy joven que el sueño de un mundo distinto lo compartía con el resto de la juventud europea de los años 60. Se hizo cargo y luchó sus propias batallas detrás del lente. La commare seca (1962) fue la primera muestra de la forma en la que decidió resistir Bertolucci, una película casi invisible, en la que los suburbios de Roma quedaron al descubierto. Su primera apuesta fue ignorada.
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Las fortunas y desgracias del éxito llegaron dos años después, cuando rodó Prima della Revoluzione. En 1964 comenzó a saber de los aplausos y los destellos que provocaba la crítica al referirse al director como un joven con la capacidad de transformar los colores y las formas de una sociedad atenta a los cambios. Querían alternativas en las que las estructuras pudiesen concebirse de formas distintas. Bertolucci se las dio. A partir de ese momento no paró y con la seguridad que regalan las adulaciones. Partner (1968), La estrategia de la araña (1970) y El conformista (1970) fueron las películas con las que su nombre dejó de ser desconocido para el público y la crítica de Europa, continente que cambiaba con cada amanecer. Una sociedad que pedía a gritos que alguien tuviese el valor de quitarles la respiración. Bertolucci les regaló una voz en el cine.
En 1972 llegó El último tango en París, una película color naranja, rojo y beige. Una propuesta llena de erotismo, pero también de miseria, y de los impulsos animales escondidos en los más profundos rincones del ser humano. El filme, considerado la mejor película del director, transformó la percepción que se tenía de Bertolucci. Relegó los matices, la prudencia y las máscaras. Si de cambios se trataba, con esta película propuso un nuevo lenguaje para referirse al romance, el sexo y los acuerdos sociales. Enfermiza, liberadora, turbia y perturbadora. Miles de adjetivos, rechazos, acogidas, revelaciones y desprecios brotaron de las actuaciones de Brando y Schneider, una pareja de actores que siguieron indicaciones de un hombre desatado, sobre de todo, de la escena en la que Paul (Brando) viola a Jeanne (Schneider) con mantequilla, y que tiempo después, la actriz, quien en ese momento tenía 19 años, dijo que había sido planeada sin su consentimiento. No denunció y en 2007 le dijo al Daily Mail: “Debería haber llamado a mi abogado o a mi agente, porque no se puede obligar a un actor a hacer algo que no está especificado en el guion. Pero yo era muy joven y no sabía”. Bertolucci respondió diciendo que no quería que “María fingiera su humillación”, y que el acuerdo entre Brando y él se dio mientras desayunaban y alguno de los dos le untó mantequilla al pan. En ese momento pactaron que no le dirían nada a Schneider con la intención de que sus lágrimas fueran reales. La película fue nominada a los premios Óscar y ganó el premio David di Donatello. Fue prohibida en España durante el régimen franquista y solo pudo estrenarse en 1977.
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Para Bertolucci, el descrédito, pero también el prestigio del El último tango en París fueron suficientes para continuar con Novecento (1976), La luna (1979), La tragedia de un hombre ridículo (1981), El cielo protector (1990), El pequeño Buda (1993) y Belleza robada (1996), películas con las cuales se paseó por la exploración de sus iniciales sueños y sus intenciones por remozar el cine, que hasta el momento ya se había visto. El último emperador (1987), ganadora de nueve premios Óscar, entre los que estuvieron los galardones a mejor director y mejor película, fue su otra gran revelación en la que narró la vida de Pu-yi, el último emperador de China. Fue la primera en obtener el permiso de las autoridades chinas para ser filmada dentro de la Ciudad Prohibida.
La ambiciosa y arriesgada forma de hacer cine de Bertolucci quedará en la historia. No tuvo consideración con los dolores, el pudor, las angustias, los miedos, los cuidados, las reglas, el cielo, el infierno, los regímenes o la hipocresía. Fue inclemente. Decía que para hacer cine debía ser frío. A fin de cuentas, la obra era lo importante y lo que quedaría.