I.
¿En qué consiste arrinconar a las personas? ¿Y robarles el alma? Poco a poco y en silencio –o sin él– “El Poder” se va apropiando de sus costumbres y las va aplacando, transformando, eliminándolas, hasta hacerles dudar de que alguna vez las tuvieron. O, condenándolas, reduciéndolas a nada, considerando que lo suyo era muy poco, o poco digno, o poco sofisticado, y que mejor merecían cambiarse hasta crear un nuevo ser. Esto pasa por la comida, por el atuendo, por el aspecto, por la música que oyen o los mitos con los que crecieron, por la lengua, las expresiones más íntimas de lo que somos.
Imagínese esto: que los hombres deban quitarse la barba porque se les ve demasiado “salvajes”, demasiado campesinos. O que por años de los años su dialecto fuera considerado incapaz de hacer parte de la “identidad nacional” y solo si era francés merecía la pena quedar consignado en un libro. Siglos de historia no escrita por no tener lengua con la cual hacerlo. Desprecio por sus canciones de cuna, de duelo, por todo lo que usted es.
Otra escena: un amasijo de col, remolacha y mayonesa, puré servido en enormes cucharones cayendo pesadamente sobre un plato, albóndigas con salsa, ensalada de mazacote de arenques, salsas cubriéndolo todo, todo. Esto, en medio de un casino con luz blanca bajo la orden de que la comida es solo combustible para el pueblo. La intimidad de la cocina, el lugar donde se puede hablar lo que en ninguna otra parte, fue eliminado por las cantinas comunales con un fin claro: vigilar.
Esto pasó en Rusia. Antes de la Revolución y después de la Revolución de 1917. Este fue un relato de país, por siglos de historia. Sin embargo, nos meteremos en este terreno complejo donde no existen versiones en blanco o negro. ¿Quién puede asegurar que el fin del imperio regido por los zares era peor que la Rusia posrevolucionaria que gobernó el país durante gran parte del siglo XX? ¿Quién puede afirmar que en uno había más interés por ese pueblo de ciervos-campesinos-proletarios que en el otro?
Es imposible hablar sobre la historia única sin hablar del poder. Hay una palabra del idioma igbo, que recuerdo cada vez que pienso sobre las estructuras de poder en el mundo, y es “nkali”, un sustantivo cuya traducción es “ser más grande que el otro”. Al igual que nuestros mundos económicos y políticos, las historias también se definen por el principio de nkali. Cómo se cuentan, quién las cuenta, cuándo se cuentan, cuántas historias son contadas en verdad, depende del poder.
La historia única crea estereotipos y el problema con los estereotipos no es que sean falsos, sino que son incompletos. Hacen de una sola historia la única historia.
Chimamanda Adichie, El peligro de la historia única.
II.
Todo empezó por Pushkin, Alexandr Pushkin (1799-1837). Uno de los más grandes escritor de la lengua rusa, el noble de abuelo africano que la salvó al elevarla a la literatura, y que la oyó y aprendió de boca de los esclavos de las haciendas familiares y por una de sus ayas. Porque él, como los niños nacidos en buena cuna en ese comienzo de siglo XIX, se educaba en francés y en el colegio de los poderosos: el liceo imperial de Tsárskoye Sel, cerca de San Petersburgo. Pero ese mundo no le bastó, y lo retó. A duelo.
Descubrió en ese idioma, hablado y cantado por campesinos cargados de mitos eslavos, y en esa melódica y potente música litúrgica, una belleza sin igual, una cadencia, una calidez y una emotividad que la poética y refinada lengua francesa no le daba. Ese lenguaje era la Rusia rural y helada que quería descubrir y que descubrió. Y eso no significaba empobrecimiento cultural de ningún tipo. Al revés. Porque era empezar a descubrir la vastedad del territorio y sus orígenes y religiones tan diversos, ortodoxos, islamistas, budistas y judíos, y sumarlos a una exquisita educación de lo que habían traído de Europa los zares en sus siglos de occidentalización del país. Después de las letras vino la música, con el mismo mandato.
Sin embargo, ese bagaje incrustado en su ADN no se valoraría sino muchos años después. Es difícil no ver la relación de ese deseo de liberación popular del yugo imperial ruso como un reflejo del espíritu del Siglo de las Luces, el enciclopédico siglo XVIII, que culminó con la Revolución Francesa y abolió su monarquía.
Porque si de música hablamos, en la música nacionalista rusa encontrará aires de oriente, así como españoles y alemanes y esto no le quita ni un instante su carácter ruso. Basta oír la Sheherezade de Nikolái Rimski-Kórsakov (1844-1908) o la Fantasía oriental (o Islamey) de Mili Balákirev (1837-1910) para sentir lo musulmán, ¿cómo no, si la segunda religión más practicada en Rusia es el islam? Asentados allí desde el siglo X, tienen siglos de historia por delante. Como pasa también con la influencia eslava en Rusia. Provenientes de Europa Central, las tribus eslavas introdujeron la religión ortodoxa, así como sus ritos paganos. De allí surgen las Danzas polovstianas, de Alexandr Borodín (1833-1887), gran ejemplo para descubrir esos sonidos y bailes y cantos que hoy reconocemos como típicamente rusos. Tan típicos como lo que hizo Mijáil Glinka (1804-1857) con la Jota aragonesa, una melodía que suena puramente española, pero a la que le introdujo danzas folklóricas rusas que, viendo bien sus trajes, se confunden con los bávaros, porque, de nuevo, las raíces se mezclan y es la prueba más clara de que la identidad es una suma de ingredientes y sabores y que hablar de “purezas” a estas alturas del paseo es una necedad.
Porque si esto es lo “típico ruso”, ¿cómo no reconocer también que en Rusia nacieron las piezas para ballet más reconocidas del repertorio universal, como El cascanueces, El lago de los cisnes o La bella durmiente? Piotr Tchaikovsky (1840-1893), a quien su generación tildó de afrancesado, hizo del ballet una de las expresiones rusas más conocidas del mundo. Su mejor manera de presentarnos el baile del trépak, esa ronda en la que los hombres de brazos cruzados doblan las piernas y las levantan con enorme fuerza, fue introduciendo esta danza en El cascanueces. Y no podría existir un dueto como Diaguilev-Nijinski, el empresario y el bailarín que llevaron el ballet ruso al mundo, sin ese referente claro de Tchaikovsky. De hecho, al Conservatorio de Moscú lo nombraron en su honor.
III.
¿De qué hablamos entonces cuando hablamos de nacionalismo, de “lo nacional”? Poniéndonos en nuestro contexto, la tradición la definen un lugar y un tiempo. ¿Qué es lo tradicional en la música colombiana de los años de 1920? Los bambucos y los pasillos, por los discos de 78 revoluciones, pero en los 40 aparecieron Lucho Bermúdez y las big bands y redefinieron lo tradicional. Décadas más tarde se hizo una especie de encuesta que buscaba definir qué nos identificaba como nación. Por ahí salieron el sombrero vueltiao y el vallenato… Cada uno de estos momentos constituye y moldea la identidad de la nación, todas son correctas, pero ninguna es determinante. “Los nacionalismos y sus códigos de orgullo patrio cambian según el tiempo del que se hable”, explica el musicólogo Luis Gabriel Mesa, quien introduce el elemento esencial detrás de esta discusión: el sentido político. ¿Qué se quiere poner en valor? ¿A quién y por qué? Veámoslo en nuestro tema.
Rimski-Kórsakov escribió una ópera basada en un poema de Pushkin. La llamó El gallo de oro (1906-1907). En ella se retoman episodios de 1904, cuando Rusia se embarcó en una guerra contra Japón, un conflicto que el pueblo ruso rechazó y que sirvió de excusa para caldear los ánimos contra Nicolás II de un pueblo agotado que se levantaría unos años más tarde contra el imperio. Muchos ven similitudes entre el personaje del compositor, el rey Dodón, con el zar Nicolás. La obra fue censurada y no pudo ser estrenada.
Pero ahí no se quedan las cosas. La famosísima Una vida por el zar, de Glinka, en tiempos de una Rusia posrevolución que buscaba anular cualquier relación con el pasado, le cambió el nombre a la ópera a Iván Susanin, su protagonista, para no tener que vanagloriar al zar a quien se le había dedicado la pieza, a Miguel I, fundador de la línea de los Rómanov. Y al propio Shostakovich le hicieron la vida imposible con su Lady Macbeth del distrito de Mtsensk al no encajar con el régimen.
Cada quien actúa para sí, diciendo que actúa por el otro. Pero eso no es verdad, y lo sabemos, todos lo sabemos. Algunos llaman El Poder a quien toma estas decisiones, o un escritor como George Orwell, autor de 1984, tan popular por estos días, lo llamó El Gran Hermano, ese ser capaz de mirarnos, de estar ahí permanentemente y vigilarnos. Ese personaje abstracto y temible que nos gobierna desde el miedo y el sometimiento.
Todo es una metáfora a través de los tiempos de los regímenes que abusan de su autoridad. Y la música también nos lo permite ver, porque nunca había cabido tan bien la frase de Teodoro Adorno “El arte no da respuestas, sino que cambia las preguntas”. Y, así, sobrevive a través de los tiempos.
¿Qué podría oponerse al ruido del tiempo? Solo esa música que llevamos dentro –la música de nuestro ser– que algunos transforman en auténtica música. Que, a lo largo de las décadas, si es lo suficientemente fuerte y auténtica y pura para acallar el ruido del tiempo, se transforma en el susurro de la historia.
Julian Barnes, El ruido del tiempo.
*Proyecto educativo del Teatro Mayor Julio Mario Santo Domingo en pro de la formación de públicos en temas culturales. Más información en www.teatromayor.org.