A finales del siglo XIX, el cine empezó a recrear la vida con sus imágenes en movimiento. El artificio fue aún mayor cuando a partir de 1927 el sonido contribuyó a perfeccionar la ilusión. A mediados de los años 30, la pantalla copió el mundo cuando mostró sus colores. En cada momento, el ojo detrás de la cámara estuvo al servicio de la visión y de sus evocaciones; transformaba el pasado en presente con la proyección de una película. Su testimonio revivía a los fantasmas que continúan desfilando ante nosotros. Una remembranza que se prolonga en el tiempo cuando descubrimos que el cine regresa eventualmente a sus orígenes.
Dieciséis memorias (Botero, 2008), reconstruye el pasado de una familia; narra su biografía en un lapso que abarca desde 1945 hasta 1971; evidencia la necesidad de los archivos fílmicos que le enseñan al espectador el legado de otra época; preserva en formato digital lo que se registró durante más de veinte años con una cámara Bolex de 16 mm.; agrega a las imágenes silentes el sonido posible en cada escena; confirma, una vez más, que el cine puede ser otra forma de la poesía –o, al menos, que vence de algún modo a la muerte cuando nos regresa la plenitud de otros días.
El documental es un viaje de regreso hacia la infancia de sus protagonistas en 16 episodios. Una revelación de lo que significó para Camilo Botero sumergirse durante un par de años en la vida filmada de una familia a lo largo de 80.000 pies de película –cerca de 33 horas de proyección–, tanto para restaurarla como para organizar con un sentido narrativo –al que contribuyen con sencillez efectiva los intertítulos escritos a la manera del cine mudo por Carol Ann Figueroa–, la intimidad que se hace pública para que un espectador descubra en la pantalla las imágenes privilegiadas de la felicidad.
En cincuenta y tres minutos, el montajista es el director; edita el archivo de la familia Posada Saldarriaga de Medellín para relacionar sus recuerdos de manera coherente y alternarlos con un valor que equilibra los grandes hechos de su historia –nacimientos, bodas, muertes–, con su cotidianidad –la celebración del primer triciclo, el jalón de trenzas que le permite a una hermana divertirse a costa de otra.
El valor secreto de lo privado es compartido por un público ajeno a sus guiños gracias al montaje. Reitera los rostros de los personajes como referencias visuales que nos guían en el transcurso de la proyección. El relato nos obliga a interesarnos por el cómo y luego por el quién. Sabemos el nombre de los protagonistas de la historia en los créditos finales. Agradecemos que un industrial llamado Mario Posada Ochoa sintiera fascinación por la imagen para capturar con ella, como anuncia la película, “los días felices de su memoria familiar”.
En un momento en el que la ansiedad por la vanguardia quiere encontrar nuevas formas para la pantalla, ser tradicional representa otro tipo de vanguardia y de respuesta ante el vértigo de lo contemporáneo.
El diseño sonoro de la película, la música que acompaña las imágenes, el interés por agregar un significado distinto a las películas caseras de una familia sin desvirtuarlas, hace de 16 memorias una traducción visual de lo que escribió Virginia Hamilton Adair al final de su poema “Asbury Park, 1915”. Recordando su infancia y a su madre cuidándola en la playa, describe el momento en el que su padre les tomó una fotografía con su cámara Kodak de acordeón: “Por casi ochenta años/ hemos permanecido allí en la arena,/ a salvo del mar, en un álbum negro”.
La familia Posada Saldarriaga también puede sentirse a salvo por las imitaciones que el cine logra de la vida en las visiones del tiempo recreado por Camilo Botero y su equipo de producción.