Él sabía que no sería capaz,
De cumplir con la única condición que le había impuesto:
No voltear a mirarla. Por nada del mundo.
No pudo,
Porque Orfeo tuvo que buscar sus ojos.
Y así, Eurídice se desvaneció. Para siempre.
No sabemos si Hades se había apiadado del dolor de Orfeo, si verdaderamente se conmovió tanto con su llanto desconsolado por la pérdida de su amada que decidió darle una segunda oportunidad. O si, conociendo de la debilidad humana, de su incapacidad de resistirse a la tentación, lo ilusionó falsamente para verlo fracasar en su intento por rescatar del inframundo a su amor.
Lo cierto es que Orfeo, el hombre de la voz más bella del mundo, el que se representa con una lira, aquel que con su canto podía engañar a las sirenas que llevaban a la muerte a los marineros con su melodía tramposa, quiso cambiar el sentido de las cosas y transformar el destino, su propio destino. Apenas conoció a Eurídice, la ninfa de sus sueños, cayó rendido a adorarla por siempre. Pero se interpuso la mala suerte. El día de su boda la picó una serpiente y murió. Su dolor fue tal e imploró tanto por volver a verla, que desde la oscuridad del inframundo fue oído… le prometieron que volvería a su lado si y solo si en el camino de vuelta no intentaba mirarla, algo que le pareció poco si de vivir su amor juntos se trataba. Y aunque logró cruzar sus tinieblas para llegar a donde ella estaba, de nuevo, haciendo uso de su encantadora voz, justo en el momento del regreso, el deseo pudo más. Y con él, la muerte regresó.
Humanos
¿Qué nos dice Orfeo sobre lo que somos?
Presenta al hombre enfrentado a su propio destino. Confrontado con la idea de la muerte inesperada. Incapaz de aceptarla. Dispuesto a hacer pactos con el “diablo” –Hades, en este caso, el Rey del Inframundo– a cambio de modificar el orden de las cosas. (Es curioso que Orfeo le implore al dueño de la Oscuridad, que es quien causó la tragedia, y no al Dios de los cielos o incluso a Zeus, apelando a la idea católica del milagro).
Pero también, nos habla de los atributos del ser humano, del hombre contrapuesto a las características del dios inmortal. Para empezar, somos mortales y nos domina el ego –el impulso incontrolable, ese con el cual Orfeo reitera que no puede permitirse perderla, es el que la mata de nuevo–, pero también somos narcisos –vanidosos, creyendo siempre que podemos controlarlo todo, que todo debe hacerse de acuerdo con nuestras obsesiones y caprichos – y que nos dejamos arrollar por el deseo y, cuando todo sale mal, porque normalmente con estos precedentes así salen, vivimos atados a la culpa. La culpa. Pese a saber que la fórmula es infalible e irremediable, caemos y caemos. Porque nos negamos a perder. No podemos. No sabemos cómo asumirlo. Ni entenderlo.
¿Entender el fracaso del amor? Imposible.
Y sin embargo.
Cuando ya nos veíamos abocados a tener que pensarnos desde otra perspectiva, esa en la cual la realidad nos impone el sentido de lo irreversible y nos obliga a cambiar el camino, a repensarlo al menos, se nos lanza un salvavidas.
Como si Hades, de nuevo en sus retos que son provocaciones, nos dijera “no, no van a ser capaces”, “no están aún preparados para verse desde el lugar del fracaso, ese desde el cual se aprende tanto”.
Por ello, Orfeo también nos dice que, en efecto, no seremos capaces de resistir tal tragedia. Porque para eso está la vida y necesitamos del bálsamo de la esperanza. Y por eso, Christoph Gluck le hizo un segundo final. Uno feliz, con la intermediación de Amor, un Cupido que salvará a Orfeo del suicidio al que se iba a encaminar frente a tremendo desamor. Así le devuelven a su adorada Eurídice y se alimenta con otra historia de amor más el repertorio afectivo de la ópera.
Renacimiento
Pocos creerían hoy que la ópera estuvo en riesgo. Pero lo estuvo, en su cuna, Italia, y justo en los años de Gluck, a finales del siglo XVIII. El arte mayor que es la ópera, esa donde se reúne lo mejor de la música, lo mejor de la dramaturgia y lo mejor de las voces, se había vuelto un escenario de exposición de los mayores virtuosismos vocales. Así, el castrato era el rey. Esos hombres, en aquel tiempo castrados, que podían modular la voz hasta el artificio, llevándola al punto de parecer niños impúberes, o incluso mujeres, eran lo más deseado por el mundo del espectáculo de la época, un tiempo ultrabarroco y recargado. Eso desbalanceó el orden de las cosas. La música se supeditó al protagonista, que era el castrato. La vanidad llegó a tal punto que estos cantantes exigían que no hubiera nadie más en escena que ellos mismos… rompiendo con el sentido dramático de la ópera. Los argumentos, además, se habían convertido en un relato soso (¿cómo no si lo único que buscaba era que resaltara esa voz de mentiras…? Ya ni siquiera la búsqueda incesante del amor era el motor).
Así que Gluck se sintió con la responsabilidad de hacer algo al respecto –curiosamente, las dos grandes reformas a la ópera italiana han sido propuestas por dos germánicos: Gluck y Wagner–. Para empezar, volver a hacer que la música fuera relevante y no una mera ilustración, así que apostó por una estructura musical sencilla basada en tres personajes, ballet y coro. Con ello, volvía a equilibrar las cargas. Lo más importante, no obstante, fue su exigencia por acabar con el artificio vocal y así recobrar la fuerza de la propia voz.
Su lema era “simpleza, verdad y naturaleza”, y lo decía para huirles a las historias e intrigas inverosímiles a las que se estaba acostumbrando –y cansando– el público de la ópera. Por eso abogó por regresar a la tragedia griega, su ideal narrativo, allí donde todo es tan extremo que aparecen los más duros obstáculos y, superándolos, se demuestra cómo se mueve el corazón del hombre.
“He procurado restringir la música a su verdadero oficio de servir a la poesía por medio de la expresión, siguiendo las situaciones del argumento, sin interrumpir la acción ni ahogándola con inútiles y superfluos ornamentos”, escribió el propio Gluck sobre sus intenciones.
Con todo, en una primera versión de Orfeo, de 1762, con libreto de Raniero de Calzabigi, no logró saltarse al castrato. Así se ve cómo pesan las modas sobre las reformas. Le impusieron al castrato del teatro imperial vienés, Gaetano Guadagni. Fue una obra rompedora, aunque aún no era lo que quería.
Por eso, en su reestreno en París en 1774, con un nuevo libreto de Pierre-Louis Moline, introdujo lo que para él sería el principio del cambio en la ópera y que buscaba una mayor autenticidad: el reemplazo del castrato por un tenor. Lo que fue empujado, un siglo después, por Hector Berlioz, cuando cambió, literalmente, a Orfeo. Si la intención de Gluck era una voz dulce, pues que a Orfeo lo interpretara quien tiene una voz dulce por naturaleza: una mujer contralto o mezzosoprano. Así empezaría esa manera de llevar a escena al bello Orfeo. Por eso, que la mezzosoprano Paola Gardina sea quien lo interprete en esta ocasión en Bogotá, continúa una tradición que inició Pauline Viardot en el siglo XIX.
Final
¿Cuál sería nuestro inframundo hoy en día? ¿Qué es lo que más nos aterra? ¿Lo que nos haría negociar con el Hades? Depositar tal miedo en la desaparición del amor de nuestras vidas suena anacrónico para el presente, más aún cuando aparece y reaparece con tanta frecuencia el (nuevo) amor de nuestra vida. O cuando “hasta que la muerte nos separe” hoy suene a utopía o a falso idealismo. Así que aparecen nuevos miedos, algo más materialistas, y esos sí muy anclados a la contemporaneidad: el desprestigio social, el desempeño sexual, el desempleo o la pobreza. Allí, parece que no cabe el otro. El narciso nos pone el espejo y nos hace mirarnos, solitos. ¿Será este el nuevo infierno? Para darnos respuesta ya no estará Orfeo con su impulso del amor, que nos sonará excesivamente cursi. A cambio, buscada y encontrada, estará la soledad impuesta por Hades.
* Teatropedia es un proyecto educativo del Teatro Mayor Julio Mario Santo Domingo en pro de la formación de públicos en temas culturales. Más información en www.teatromayor.org.