Alejandro González Iñárritu (México, 1963) está vestido con una camisa negra, un pantalón negro, gafas negras. Tiene pintas canosas en la barba y está algo acalorado por el bochorno cartagenero de mediodía: tiene el pelo negro y usa sandalias. Sostiene en sus manos el poemario Corazón de pájaro, de Gustavo Tatis Guerra, que quizá alguien le ha regalado. En esta ocasión, el Festival de Cine de Cartagena ha decidido homenajear su trabajo con la exhibición de uno de sus filmes más conocidos, Amores perros, y una conversación sobre su labor. Se lo ve algo apurado, y tal vez cansado por las numerosas entrevistas que ha dado: lleva casi una hora hablando a distintos medios en distintos idiomas. González Iñárritu ha sido director de cuatro largometrajes (Amores perros, 21 gramos, Babel y Biutiful) que le merecieron nominaciones a los premios Óscar y Golden Globe. A pesar de su cansancio, comienza hablando de música, un elemento esencial en sus filmes.
Usted tenía contacto con la música y ha hablado de cómo se junta con el cine. ¿Cómo es su relación actual con la música, qué relación encuentra entre las dos cosas?
El cine es muy musical. Hay una rítmica. Si no tiene ese concepto, es muy difícil hacerlo. El sonido de un tenedor en la comida o el viento que entra, los diálogos, la métrica, los espacios entre ellos, no sólo la música sino la congruencia: el ritmo interno, el pulso, es extremadamente vital.
¿Y qué está oyendo ahora?
Estoy en una eterna búsqueda. A veces encuentro de pronto algo en el viejo armario y lo escucho nuevamente, y luego estoy en una búsqueda desesperada. Ahora estoy escuchando a James Blake y me gusta uno que no conocía, Zampa. Eso ha sido lo reciente. Tengo un amigo que me hace el sonido y todos los días acabamos escuchando y terminamos intercambiando.
¿Y la música lo ha llevado alguna vez a una historia?
No, normalmente hago las historias y luego encuentro un disco que tiene ese sentido. En Amores perros estaba escuchando Sticky Fingers (The Rolling Stones); luego, en 21 gramos, escuchaba Beyond the Missouri Sky, de Pat Metheny y Charlie Haden. En Biutiful estuve oyendo a Miles Davis. Y así recuerdo que en cada una de las películas he tenido una música especial. Orgánicamente se da y caigo en esa atmósfera.
Usted trabajó en un barco carguero en su juventud. ¿Esa experiencia influyó en su trabajo posterior?
Sí, mucho; la calle siempre te da una escuela y te da una observación, estás atento. Estar observando diferentes culturas, sin dinero y siempre tratando de rascarte un poco la vida.
También fue una época de muchas lecturas. ¿Qué autores leyó y qué extrajo de ellos?
Fue una etapa difícil porque estaba leyendo a los existencialistas. Me hizo reflexionar mucho, pero creo que me succionó la vitalidad por un tiempo. Más tarde, encontrar el absurdo de la posición existencialista me devolvió también una necesidad quizá exagerada por la vitalidad. Como que me di cuenta de que esa posición no llega a nada, es un juego del ego, pero sí me ayudó a rebotar hacia una vitalidad exacerbada. Lo agradezco, pero no fue agradable. Recuerdo mucho a Sartre, a Camus, a Herman Hesse. Recuerdo que iba a una escuela muy tradicional y me querían quitar El lobo estepario, me decían que tenía que leer cosas más positivas. No sé por qué la tristeza de esos libros me ayudaba a encontrarme en esa región.
Y luego vino el trabajo en radio y publicidad. ¿Aprendió algo allí del trabajo fílmico?
Sí, pura narrativa. Estás en el radio y estás contando algo, una emoción a través de los mix de la música.
¿Existe una sola tendencia en todo esto, alegre o triste, o es más diversificada?
Es como un pintor: tu trazo siempre queda marcado. Hay una especie de melodía que siempre acabo oyendo, acabo en el mismo territorio. Está marcado por quién soy. Me dan curiosidad siempre las mismas cosas.
Hay quienes dicen que el buen músico es el que sabe bailar bien…
(Ríe) En México decimos que el que no baila bien, no hace el amor bien.
Sus tres primeros filmes fueron historias entrecruzadas y ‘Biutiful’ está centrado en un sólo personaje, Uxbal. ¿Qué le permiten ambos métodos?
Tiene que ser subordinado al drama. Si la historia te exige la fragmentación, pues hay que contarlo así. Las dos tienen sus grandes complejidades. Me subordino a la historia; la historia de Uxbal no hubiera podido ser contada con otra estructura, lo mismo que Babel.
Pero ambas siguen teniendo una gran complejidad…
Ambas. No hay nada fácil. Lograr algo congruente de manera convencional no es nada fácil. Eso lo comprobé.
Usted ha dicho que la incomodidad es el mejor estado para crear. ¿Por qué?
Te mantiene atento. Siempre se genera una especie de repetición y eco propios que uno no busca cuando está cómodo. La comodidad simplemente crea una especie de darlo todo por hecho. Cuando estás en la comodidad, hay poca búsqueda. La curiosidad es la mamá de encontrar cosas. Posiblemente no encontrarás nada o estarás equivocado, pero sí hay una gran ventaja en la incomodidad para un artista.
¿Cree que el cine latinoamericano se está validando mucho por lo que dicen los festivales internacionales de él?
Lo que pasa es que el cine que hacemos encuentra una plataforma importante en los festivales, que le ofrecen más posibilidades a la gente. Yo he tenido suerte de trascender eso, pero hay muchos grandes cineastas que se quedan en la orilla de la exhibición, y si no fuera por los festivales, no se sabría que existen esas películas.
¿Pero siente que el público está aceptando como bueno aquello que los festivales admiran?
En México, si se estampa la calidad extranjera, se acepta más. Es un error, pero bueno, sucede.
En México varios cineastas tienen éxito, entre ellos Carlos Reygadas y Amat Escalante. ¿Algo está generando esto en el país, una suerte de movimiento, o son casos aislados?
Son casos aislados y creo que también hay una amistad entre todos, un apoyo, no hay esa cosa del alacrán; es una generación bastante generosa. Hay lugar para todos y creo que eso ha ayudado a que exista una atmósfera bastante sana. Nadie se puede echar el crédito, el Gobierno o algo así, son coincidencias generacionales.
El cineasta francés Vincent Moon dice que la cultura del primer mundo está muerta y que la cultura viva es la del tercer mundo. ¿Qué opina de esta afirmación?
Más que nada es la vitalidad. Hay una forma de observar la vida en América Latina y África, una pulsación muy poderosa, vital, de la que carecen los países desarrollados, que han entrando en una carrera de consumo y falta de vitalidad, de inmediatez, de falta de sensorialidad y contacto con sus cuerpos, que tiene como resultado un arte diferente al nuestro. Es muy complejo: si bien Estados Unidos es un país que tiene mucho de esto, también tiene una cultura riquísima, los pintores, los escritores que tiene son brutales, la música; hay un gran poder. Sin embargo, la gran mayoría de ese arte se está yendo a la teoría neoliberal, de la satisfacción inmediata, que empieza a alinearse hacia un lugar que me parece patético, aunque haya ese talento. América Latina y África tienen una pulsación más libre en ese sentido, que va hacia la individualidad, sin importar el éxito comercial, y eso le da una gran libertad. Y el clima y la comida, la riqueza de la gastronomía, la música. La inmediatez de la cultura popular, del ser común, esa riqueza no existe en otros lados, y creo que es un caldo de cultivo muy particular cuando alguien lo observa y aprovecha.