¿Cómo trabaja? ¿En cuánto tiempo sacó adelante esta pieza?
Mi carrera se desarrolló lentamente. Tal vez si hubiera estudiado arte mi recorrido habría sido más comprimido. Como no lo hice —estudié diseño de modas en Roma y en París, fotografía en Inglaterra y luego, por un amor, terminé en Grecia—, han sido 21 años de trabajo continuo, de mucha observación, de muchos aprendizajes y antesalas, de aprender a tomar distancia. Llevo unos años entrenándome con un maestro taoísta para entender desde afuera las cosas, para observarlas, y creo que ese entrenamiento es muy útil para el artista. Yo, por ejemplo, trabajo de una manera muy intuitiva. Me encierro en un mundo, digamos, abstracto y dejo que todas las ideas, así sean pequeñas, entren a hacer ruido. Entonces escribo, tomo notas, las guardo en mi cabeza y no pienso. En un momento hay tantas que toca empezar a ordenarlas. Empiezo a organizarlas visualmente en mi taller, en las paredes. Pero todavía no pienso. Luego me voy, tomo distancia, no leo nada al respecto por unos días, no me cuestiono nada, dejo que pase un tiempo y luego vuelvo a observar. Ahí empieza el proceso de edición y el uso, por fin, de la mente, porque ya es hora de ponerle un nombre, de enmarcar el producto en un discurso, de bajarle a la abstracción. Yo pensaba que todo el mundo trabajaba igual, así, de manera intuitiva. Con el tiempo me di cuenta de que no, y es un proceso que guardo mucho, que cuido, porque es la fuente de todo. Pero es un método que me demoré en entender. Ahora lo puedo repetir; antes no lo tenía tan claro. Entonces, cuando me dicen: “Bienal de Venecia: tiene cinco meses”, yo digo: “Dios mío, eso es muy poquito tiempo”. Si no supiera ya cómo manejo los tiempos no lo podría hacer.
¿Por qué la llamaron para exponer en la Bienal y, sobre todo, en la sala del Vaticano?
La verdad, yo fui la primera sorprendida. No conocía a la curadora, la italiana Micol Forti, no encontraba ningún punto de conexión con ella. Cuando vi el correo estaba acá en Colombia, no le di ninguna importancia porque era algo tan extraño… Sobre todo por lo del Vaticano; yo no soy religiosa. La recibí en el estudio como porque sí, pero me sorprendió porque sabía muchísimo de mi trabajo, de manera muy especializada. Estuvo como una hora hablándome de mi trabajo, yo seguía un poco sorprendida y un poco incómoda. Llegó a las once y ya iba siendo la una cuando me empezó a crujir el estómago. Le dije que era hora de almorzar y ella me dijo: “Sí, almorzamos y volvemos”. Hasta el momento la señora no me había dicho por qué estaba allí y qué quería de mí. Ya estaba casi irritada. Pero cuando volvimos empezó a sacar unos papeles y unos planos que decían “Bienal de Venecia”, “pabellón”. Y yo me quedé mirándola y le dije: “¿Usted me está invitando a la Bienal?”. “Sí, por supuesto”, dijo. Empecé a entender por dónde iba el río. Le aclaré también mi sorpresa por que fuera en el pabellón del Vaticano; le dije que no iba a misa, me dijo que nada que ver. Le dije que si tenía un tema, para ver si dentro del tema podía desarrollar algo. “¿Usted conoce el Evangelio de San Juan?”, me dijo. “No. ¿Es muy largo?”, dije. “No, no es muy largo, de hecho lo tengo acá”, dijo. Conocía la primera frase, “En el principio era el Verbo, y el Verbo era con Dios, y el Verbo era Dios”. Ella quería una pieza anterior, la de los tejidos arhuacos. Yo le pedí un par de días para idear algo nuevo.
¿Y qué resultó? ¿Cómo llegó a “Arche-Typos”?
Llevaba ya un buen tiempo pensando en hacer algo que recordase a Malévich, el pintor ruso que creó el suprematismo, un movimiento de vanguardia del siglo XX, enfocado en la abstracción y en las formas geométricas. Antes fui fotógrafa, luego hice mucho paisaje, todo a través del video, pero lo que me ha ayudado a acercarme cada vez más a la abstracción es el trabajo de las mochilas arhuacas: cómo la naturaleza se puede abstraer en esas formas y qué significa esa abstracción fueron las preguntas del momento. Los últimos años han estado dedicados a descifrar esas preguntas, pero estaba tentada a hacer algo más pictórico, así fuese a través de los nuevos medios. A mí no me interesa la narrativa, me interesa más crear escenarios donde el artista y el espectador se encuentren. Mi trabajo tiene que ver con lo que vivo en el momento en que lo produzco. Es un mapa emocional. Los materiales tienen una razón de ser. Por ejemplo, trabajo con el vidrio hace unos años porque soy una persona vulnerable que se muestra fuerte, y la fortaleza del vidrio, como material, esconde su vulnerabilidad. El vidrio representa esa idea. Así he ido creando mi propio lenguaje, con el que —y eso es lo que me interesa— trato de codificar los lenguajes que existen en el universo. Yo lo que quiero entender al final es para qué estoy acá. Ha sido un proceso de búsqueda y de encuentro, de búsqueda y de encuentro constantes, de tratar de descifrar cosas a través de los materiales. Es como tejer, o como destejer, empezando con un nudo. No es que tenga la respuesta, pero creo que ya encontré el hilo. Entonces, tenía a Malévich. Y le dije a Forti: “Si quiere que trabaje con algo cercano a lo religioso puedo tratar el absoluto y la relación que tiene todo ser humano con la divinidad (ya sea por afirmación o distancia)”. ¿Cómo hacerlo? Cuestionando ese lenguaje, la idea de la palabra, de que el verbo contenga la verdad. A mí me parece arrogante y limitado. Malévich, además, trabajó un tiempo con unos poetas en un grupo vanguardista que se llamaba Zaum, y “zaum” quería decir “más allá del sentido”, por lo que el tema del pabellón y Malévich se encontraban allí. Cogí las palabras del prólogo del Evangelio, las revolví hasta que no tuvieran ningún sentido y las presenté. Seis personas leen las palabras del prólogo en seis idiomas distintos, como si se tratara de una lista de palabras sin sentido. Los paneles proyectan el prólogo en griego con formas de las pinturas de Malévich. Es ilegible. No se puede leer, no se puede escuchar, no se puede entender.
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Arche-Typos: El sonido de la palabra más allá del sentido es una instalación multimedia compuesta por siete paredes de colores de casi 5 x 2,5 metros, dispuestas de manera laberíntica y que sostienen animaciones en monitores de 90 pulgadas. “El espacio es así porque estoy exponiendo en un pabellón imposible, atravesado por columnas: se trata de una bóveda con piso de concreto, paredes y techos que no se podían usar, columnas cada tres metros. Empecé a armar entonces los laberintos y a delimitar los espacios para evitar la presencia de las columnas. Allí cuelgo los monitores. Todo el panel es la pieza. Fue un trabajo casi escultórico”, dice Bravo, quien combinó capas de proyecciones en paneles de vidrio superpuestos con tres columnas de sonido y una pared dedicada a dibujos en papel y transparencias que conforman dípticos. La obra problematiza la cualidad original de la palabra y cuestiona la verdad contenida en el lenguaje, y esas reflexiones se expresan a través de la imagen en movimiento, la tipografía de la palabra escrita y el sonido de la palabra hablada, expresada en seis idiomas distintos, contemporáneamente.
ARCHE-TYPES from monika bravo on Vimeo.