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Salman Rushdie publicará el año próximo Knife: Meditations After an Attempted Murder, su testimonio sobre el intento de asesinato de que fue víctima en agosto de 2022, cuando lo apuñaló una y otra vez un fanático de la ley islámica cuyo apellido concuerda con el impulso abominable de su espíritu: Hadi Matar. Rushdie perdió la visión en un ojo, el tacto en ciertos dedos y el puñado de confianza que había arañado tras sobrevivir, más o menos intacto y moviéndose de guarida en guarida durante más de treinta años, a la condena de un ayatola cuyo andamiaje espiritual era tan sólido que bastó un libro de dos kilos para derrumbarlo. “Este era un libro que necesitaba escribir”, dijo Rushdie. “Es una forma de hacerme cargo de lo que pasó y de responder a la violencia con arte”. Con este libro, Rushdie se suma a la lista cada vez más abundante de escritores que optan por contar sus tragedias en forma de testimonio, una inclinación que habla de un cierto desdén por las habilidades y los dispositivos de la ficción para tramitar el mundo de la experiencia.
Esa inclinación no extraña en escritores cuyo rango artístico suele limitarse a la exposición más estricta y más cruda de la vida, como Knausgård. Pero en un escritor en cuya obra predomina la ficción (Rushdie es sobre todo apreciado por sus novelas: Los versos satánicos, Hijos de la medianoche, El último suspiro del Moro), la elección del género testimonial sobre la ficción para tratar sus suplicios se asume como una declaración de principios y casi como una rendición: en la ficción, con sus juegos de artificio y sus exigencias verbales, la experiencia se falsea, mientras que en el testimonio caben los hechos puros y las emociones precisas, la genuina corriente de la vida. De la bonanza de testimonios de esta especie (vale nombrar El olvido que seremos, Si esto es un hombre, El mundo de ayer, París era una fiesta, Adiós a todo eso y Reflexiones de un hijo nativo) se podría incluso derivar una ley de proporción: entre más vasta y más horrorosa la tragedia, más conviene el testimonio y menos la ficción.
La preferencia por el testimonio ha desbordado el gremio triste de los escritores de ficción y se ha convertido en el modo primordial y mejor vendido de rumiar la realidad, de modo que en las librerías no hay espacio para otro volumen más sobre el drama de haber perdido al padre, a la prometida o al loro. Si bien tiene todo el aire de una moda, el hábito editorial se origina sobre todo en un malentendido o, al menos, en un supuesto que se resquebraja en cuanto se lo examina: la verdad y la emoción más diáfanas están en los hechos y, por lo tanto, el testimonio, al ser fiel y acorde a los hechos y al sentimiento, es más verdadero y más valioso (en una época en que se escarba por moralejas hasta en la quietud de las piedras y en que cierto estoicismo aguado se ha puesto en boga, el valor de un libro es proporcional a su número de enseñanzas y la verdad se confunde con el valor).
Para la ficción, la verdad no está (o no se intuye, más bien) en la exposición desnuda de los hechos, sino en su transformación (quizás La transformación de Kafka es una alusión inconsciente a la pugna de convertir la existencia en materia literaria). El mecanismo de la ficción es casi siempre indirecto y recurre a la proyección de la metáfora, a los alumbramientos de la desmesura y la dislocación, al desdoblamiento: de ahí emanan los personajes (los alter ego, los otros yoes), las alteraciones del ambiente y del tiempo y de los protagonistas, la extrañeza de la trama y de la corriente mental, la composición y el flujo de las frases. Ese mecanismo de la imaginación supone, a contrapelo del testimonio, que la adulteración de los hechos es más provechosa para la verdad y para la meditación (la ficción es un hábito contemplativo), puesto que al someterlos a un sol nuevo y a unas figuras ajenas, comienzan a brotar de sus caras rasas otras verdades que no podrían haber brotado en su ambiente natural y genuino y en apariencia más verdadero, donde apenas tenían el derecho de aspirar a la superficie y de respirar el respiro corto del ahogado.
El resultado es una aproximación tan extrema a la verdad que se comienza a notar su sustancia de ambigüedad, su sangre inexacta: cuando los hechos de la vida se internan en el campo de la ficción y se rodean de una realidad alterna, pasan del estado sólido que fingían en los primeros pálpitos de la experiencia al estado tembloroso de unos montoncitos de tierra inestables y fecundos, que se acumulan con destreza para sustentar el efecto dramático o cómico y que de ahora en adelante respirarán en constante mudanza, a merced de los muchos vientos, en un medio donde todo es torcedura, desvío y trastrocamiento. En los espasmos de la ficción se opera una dilatación de la naturaleza y de la experiencia donde la verdad no es relativa, sino anfibia, honda y difícil.
En abril de 1989, J. M. Coetzee afrontó una tragedia: su hijo, Nicolas, había muerto a sus 22 años tras caer por un balcón en Johannesburgo. Pudo haberse tratado de un accidente o de un suicidio o incluso de un asesinato: Coetzee tendría que aprender a vivir, en la rotundez de la muerte, provisto de causas ambivalentes y móviles. Poco tiempo después, Coetzee emprendió la escritura de una novela cuyo aparato ficticio, como cuenta David Attwell en J. M. Coetzee and the Life of Writing (2015), “trasmutaría al hijo de vuelta a la vida en la página”.
Coetzee, sin embargo, no eligió como materiales de trabajo ni a su hijo, ni a Johannesburgo, ni a sí mismo en el papel de padre en duelo: la historia de El maestro de Petersburgo (1994) ocurre en Petersburgo, a mediados del siglo XIX, entre Fiodor Dostoevski y su hijastro, Pavel, que murió tras caer de una torre de tiro en circunstancias que en la novela como en la vida permanecerán difusas. En la proyección de la tragedia, en ese distanciamiento de satélite en que la experiencia rebota y se multiplica, ocurren descubrimientos maravillosos y altamente contradictorios sobre la culpa, la paternidad, el radicalismo, el duelo, la memoria y la permanencia que nunca habrían florecido en la plataforma del testimonio.
Coetzee acude a la ficción, no como un dispositivo de denuncia (no busca exigir claridad sobre las causas de la muerte de su hijo), sino como un instrumento para darle orden a la galería de caos del duelo, sondear sus hábitos y componer con su interior amargo un objeto bello y radiante (vale recordar que Primo Levi, después de Si esto es un hombre, también utilizó la ficción en La tregua para abordar su experiencia tras la Segunda Guerra). El compromiso de Coetzee con la memoria difícil y dolorosa de su hijo era tan grande y tan serio que, en su labor de escritor, se esforzó por encontrar el mejor molde para honrarla, sintetizándola, expandiéndola y revelando su enorme peso y su talla antigua; el testimonio parecía, de entrada, descartado como una forma menor del relato y de la catarsis. Para trasmutar al hijo de vuelta a la vida en la página: reinventar la muerte es un acto vital.
Los libros de testimonio, entonces, pierden las virtudes de la ficción por aferrarse al prejuicio de que la verdad y la emoción residen en la superficie de los hechos y también al otro prejuicio de que sólo la exposición escrupulosa de los hechos conduce a la consumación del duelo. ¿Entonces es imposible, según usted, respetado columnista secundario, escribir sin los rodeos de la ficción sobre los dramas de la vida y conseguir también que la verdad sea ambigua? El respetado columnista secundario se permite especular: es posible atenerse a los hechos y conquistar la ambigüedad, pero el grueso de los libros de testimonio ni siquiera la roza porque ni su verdad ni su marco de realidad corren ningún riesgo. Esas son, sospecho, la ética y la estética de un escritor: sin juego, no hay duelo.
En Los hechos (1988), Philip Roth busca contar “sin disfraz” cinco episodios de su vida (dos de ellos de intenso estrés mental), pero sus intenciones de fidelidad y apego a las circunstancias se encuentran en constante titubeo por los paroxismos de la meditación y sobre todo por la ambigüedad que les imprimen las dos cartas que abren y cierran el libro.
En la primera, Roth le pide a Zuckerman, el protagonista imaginario de nueve de sus novelas, que lo aconseje sobre la conveniencia de publicar estas memorias, que lo han forzado a separar con minucia las adiciones de la invención de los eventos de su vida para retornar a las experiencias originales (en la composición de una novela, toda reinvención implica en parte la expulsión del lugar de origen: la creación es una forma del éxodo). En ese proceso, parecido a una involución poética, Roth, o el personaje en que se transforma Roth al recordar la vida de Roth, se llena de aprensiones, recela de la iluminación que pueda ganarse en el escrutinio de los meros hechos y descubre que la memoria es también, como la ficción, una elaboración con sus aparatos de deformación, de modo que la fidelidad es una entelequia: “Los recuerdos del pasado no son recuerdos de los hechos, sino recuerdos de tu imaginación de los hechos”. En la segunda carta, Zuckerman (y a través de Zuckerman su esposa, Maria) responde con una lista de impugnaciones sobre la exactitud del relato, sobre la extraña lógica rectilínea impuesta a los eventos curvos y sobre las desventajas de moldear un material tan crudo. “La única persona con capacidad para comentar su vida es su imaginación”, dice sobre Roth. Con las dos cartas, la verdad autobiográfica se ve trasmutada en una franja de grisuras y se acerca, a pesar de sus propios anhelos, a las fronteras de la ficción.
A la misma estirpe pertenecen los tres libros de memorias de Coetzee, compilados en Escenas de una vida de provincias, cuyo tomo más intrépido es el tercero, Verano (2009), en el que Coetzee se imagina muerto. Con el examen de sus notas y con una serie de entrevistas a figuras de su entorno biográfico, entre ellas varias mujeres que casi lo amaron, Coetzee se destroza, se rehabilita, se burla de su efigie. En Infancia de Nathalie Sarraute (1983), la incursión biográfica consiste en una disputa en forma de diálogo entre los hechos y la consciencia de esos hechos. La verdad biográfica corre incluso más riesgos en la obra de un colombiano que el estamento literario cree ya haber entendido y descifrado: Fernando Vallejo. En sus cinco primeros libros, recogidos bajo El río del tiempo (1999), el relato autobiográfico, arbitrario pero más o menos cronológico, ocurre en medio de la vacilación y el tumulto de la memoria, las deformaciones humorísticas de la hipérbole, la furia que es un rezago de la tristeza y el galope de la prosa que es un derivado del amor. En El río del tiempo, el pasado no es sólo una memoria que se reanuda en la página con sus intensidades de origen, sino un modo de prenderse a la vida, como una planta en las pausas del asfalto, a pesar de que el espejo insista en devolver la imagen de un muerto.
Mi correo: juandtorresd@gmail.com
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