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Mauricio Kartún es uno de los invitados a la segunda edición del FIAV Bogotá – Festival Internacional de Artes Vivas, que se llevará a cabo entre el 27 de marzo y el 5 de abril. No solo porque se trata de uno de los grandes referentes del teatro latinoamericano, maestro de varias generaciones de artistas escénicos en Argentina y el continente, sino también porque esta vez viene con su más reciente obra, que apenas fue estrenada hace unos meses en Buenos Aires.
Se trata de Baco Polaco, que él mismo califica como una versión “pastiche” de Las Bacantes, la tragedia griega que Eurípides escribió aproximadamente en el 405 a.C. pero que, muy al estilo de Kartún, se traslada a la pampa Argentina en la década de 1930, con una historia que él mismo ha calificado como “esperpéntica”.
Hablamos con él sobre lo que podrá ver el público el 27, 28 y 29 de marzo en el Teatro Colsubsidio.
Usted ha calificado “Baco Polaco” como un pastiche de Las Bacantes de Eurípides. También ha dicho que es “esperpéntica”. ¿Por qué terminó saliendo así esta adaptación y qué le gusta del pastiche como género?
Siempre recuerdo una definición de Ramón del Valle-Inclán que me gusta mucho: la realidad vista en un espejo de feria, en uno de esos espejos deformantes, se transforma en el esperpento. Y en ese sentido el esperpento, el pastiche y la parodia siempre están muy presentes en mis obras.
En el caso de “Baco Polaco”, tomé el mito de Las bacantes de Eurípides, sobre todo el tema de la bacanal, de la orgía, de la fiesta, y lo trasladé a Argentina bajo la historia de una troupe que durante los años 30 viaja por los pequeños pueblitos de la Pampa argentina llevando una vitrola de manivela y discos de pasta —lo que hoy sería un DJ—, para organizar su bacanal en algún galpón. Allí se crea una especie de raro mito entre los gauchos sobre la aparición de una mujer muy bella, de una DJ preciosa, que crea la fiesta y desaparece al otro día.
Hacer esa operación poética, esa traslación del mito original a esta historia, necesita de un mecanismo específico. Y el pastiche, la parodia, el esperpento (esa realidad deformada ante el espejo) son los mecanismos poéticos perfectos para hacerlo. Con una ventaja extraordinaria: permiten incorporar el humor.
Si uno mira lo que está ocurriendo en nuestra sociedad hoy, con el auge de personajes como Trump o Milei, podría pensar que vivimos en una parodia. ¿”Baco Polaco” es un reflejo de esa realidad?
Tenemos una realidad producida. Tal como lo decís vos, ha cobrado una especie de rara teatralidad, de mala teatralidad. Los viejos cómicos argentinos usan una frase para referirse a los actores que exageran: “hacen más de lo que les pagan”. Y yo creo que una parte de los políticos hoy son actores que hacen más de lo que les pagan. Están en una especie de desmesura espantosa. Y en ese sentido, me pasó que fue difícil encontrar el tono y me pregunté en algunos momentos si no quedaba chica la obra en relación a la realidad. En general, creo que toca hacer cada vez más esfuerzos para superar lo esperpéntico, porque el arte se queda corto, se queda chico.
Tuvo guardada la obra varios años. ¿Por qué demoró tanto en darle forma?
Esta obra surgió, como nos pasa mucho a la gente del teatro, de las ganas de divertirnos juntos. Salió de un grupo con el que trabajé hace unos 20 años o quizás un poco más. Cuando se estaba terminando la temporada nos íbamos a comer, a tomar vino y fantaseábamos con seguir juntándonos. Justo había aparecido una convocatoria a un festival de teatro de temática griega y decidimos presentar una adaptación. En ese momento borroneé unas pocas páginas y las presenté, pero no nos eligieron.
Sin embargo, en la cabeza del fantasista ocurre algo muy curioso: cuando fantasea, instala en su cabeza una presencia “okupa” a la que es muy difícil sacar luego. Los personajes de la fantasía empiezan a trabajar en tu cabeza y hacen lugar a los codazos, traen a su familia, a sus conocidos, y van ocupando la propiedad. Así que cuando me quise dar cuenta, tenía la cabeza tomada por esa realidad y escribí la obra.
El lío es que necesitaba un elenco grande, de seis personas, desmesurado para el tamaño con el que trabajo normalmente. Así que inevitablemente, cada vez que iba a montar algo, prefería elegir algo más sensato y la fui guardando, hasta que el año pasado sentí que era el momento.
¿Qué lo llevó a sentir eso?
Sentí que había algo en la realidad, en esa realidad desmesurada de la que hablamos, pero también en la temática, en la sensación de odio. El odio se ha instalado casi como una especie de vecino aceptado. El odio ya no es la rareza, ya no lo vemos punitivamente, sino que es parte de la realidad, vivimos rodeados de líderes odiantes que lo manifiestan e incluso generan una retórica del odio. Y eso me llama muchísimo la atención.
En estos días, por ejemplo, leí que Trump le decía a un cómico que se burló de él: “te voy a mandar a mis abogados y me voy a divertir mucho contigo”. Ese fenómeno del odiante es algo inédito en el campo político contemporáneo.
También me empezó a rondar el tema del abuso contra la mujer y cómo empezaron a cambiar los parámetros con los cuales la sociedad miraba el cuerpo femenino. Sentí que todo coincidía con lo que había pensado de la obra y me decidí a hacerla.
Siempre acude a los mitos para sus obras. Ya sean mitos reconocidos o historias que desarrolla con un matiz mítico. ¿Qué tiene el mito que le gusta tanto?
Los mitos no son otra cosa que inteligencia narrativa. Un mito es un relato en el que una sociedad ha encerrado una situación que sería muy complejo explicar o describir en términos teóricos, pero que encerrada en forma de historia cobra un valor que se transmite a través del relato. No es otra cosa que una semilla que prospera en la cabeza de cada persona que lo incorpora.
Lo interesante de los mitos clásicos es que tienen una condición líquida. Son como el agua, corren buscando cauces por donde deslizarse y eso hace que sigan fluyendo entre nosotros, trayéndonos ese fragmento de inteligencia narrativa en la cual podemos reflejarnos, ver una realidad, entenderla, comprenderla y darle un sentido.
Usted ha formado a varias generaciones de creadores y dramaturgos, ¿cómo ve el futuro del teatro en un mundo con sobreexposición a pantallas y contenidos, y ahora con la irrupción de la inteligencia artificial?
El teatro va a ser el arte sobreviviente a la inteligencia artificial. Baruch Spinoza, filósofo, tiene una frase emblemática: “nadie sabe lo que puede un cuerpo”. Y el teatro es, nada más y nada menos, el arte que demuestra lo que puede un cuerpo. La gente paga una entrada para ir a ver lo que puede un cuerpo y se sigue sorprendiendo de cómo ese cuerpo se transforma, de cómo ese cuerpo ahora es otro. Un cuerpo que, además, genera figuras, que metaforiza, un cuerpo poético.
Además, tiene una condición social preciosa: es la alternativa del cuerpo frente a la corporación. La corporación se hace cargo de todo, incluso de la inteligencia artificial. La IA está limitada por lo que la corporación quiere y no quiere. El único lugar donde no hay límites es el cuerpo, si el cuerpo se acepta con libertad. Por eso el teatro será el arte del futuro, porque no necesitará nada de la corporación.
¿Su decisión de no usar teléfono celular tiene que ver con esa visión?
No uso teléfono celular porque no lo necesito, porque para mi trabajo resulta intrusivo y porque prefiero bajarme de cierto estado de ansiedad que observo cuando, por ejemplo, me subo al metro y, de 60 personas en un vagón, veo a 55 metidas en su pantalla, completamente absorbidas.
Eso, por supuesto, empieza a generar otros beneficios colaterales. Yo camino mucho, todos los días, alejado de pantallas y de distracciones, y sé que durante esa hora mi cabeza construye algo, crea algo. Es precioso: regalarle al cuerpo un espacio de creación. Y no se necesita ser artista, solo desconectar el teléfono, aislarse una hora y dejar que el paisaje te vaya trayendo caras, imágenes o ideas.
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