La invención de Germán Borda

Me preparé por muchos años en piano para entrar a la Universidad de Viena, pero cuando llegué no tenía uno porque estaba apenas instalándome. Estudiaba en la universidad, aunque estaba prohibido. Un día un señor entró al salón donde practicaba y me preguntó: “¿Usted por qué está estudiando aquí? Yo soy el rector de la universidad”. Le dije que tenía un examen, y no tenía piano. Me llevó a otro salón y me preguntó: “Fuera del piano, ¿usted qué más hace?”. “Bueno, pues yo improviso”, le dije. Entonces improvisé. No había preparado nada para entrar al énfasis, pero me dijo que tenía talento, que presentara el examen de composición. Al otro día lo presenté y pasé. Fue muy inesperado. Al principio planeaba estudiar piano y dirección de orquesta, pero me di cuenta de que para el piano había comenzado tarde, y tenía un tumor en la mano derecha que me molestaba. En cuanto a la dirección, pienso que el manejo de músicos es muy difícil, y tengo problemas para el contacto con otros, soy muy tímido. Entonces concluí que donde más me podía proyectar era en composición, que era, además, absolutamente absorbente.

¿Cómo fue llegar a Viena? ¿Cómo fue su experiencia allí?

Hacía más o menos 10 años se había terminado la guerra. El tercer hombre, una película en la que aparece Orson Welles, retrata muy bien la Viena de entonces: una ciudad destruida, opaca, lúgubre, medrosa, se sabía que era centro de espionaje, y las casas eran sumamente austeras. Pasábamos unos fríos terribles, y yo tenía muy poco dinero. Estaba, además, aprendiendo el idioma todavía, y cuando llegué noté que hablaban en dialectos, así que también me tocó aprenderlos. Los primeros años fueron muy complicados. Mi papá me ayudaba económicamente, y tenía una pequeña beca del gobierno austriaco que no me alcanzaba para nada. Entonces murió mi papá. Tuve que venir a Colombia, trabajé como profesor en Los Andes y allí me hicieron un préstamo. Volví a Viena y saqué mi doctorado. Al regresar a Colombia tuve varios estrenos a través de conjuntos pequeños, la Filarmónica, la Sinfónica y orquestas de cámara, y también empezaron a tocar mis obras en Europa, Estados Unidos, incluso en Asia. Trabajé en varios medios como la HJCK y la Radio Nacional. Más adelante trabajé como por 25 años en televisión, con los programas La música y su mundo y La historia de la música. Por un tiempo di clases en el Conservatorio de la Nacional, pero es una época que no me gusta mucho. El Conservatorio era una entidad muy compleja en esa época, y uno daba clases entre bombas.

¿Cómo era la carrera de composición en Viena?

Se dividía en dos partes, y duraba ocho años. Los primeros seis eran teóricos y se aprendían las bases técnicas: Armonía, Contrapunto, Fuga, Análisis musical, Orquestación… Una cantidad de materias gigantescas, y mi profesor a veces me las hacía repetir no porque las perdiera, sino para que aprendiera más. Al sexto año se hacía un examen y luego venían los dos años cruciales en los que debíamos desarrollar una serie de composiciones: una obra para coro, otra para gran orquesta, una para pequeña orquesta, una para pequeños conjuntos y una para un cuarteto de cuerdas, que era la que más les importaba porque parece ser la composición más complicada de hacer, ya que los instrumentos están completamente desnudos y cualquier error se nota. Finalmente presentábamos un examen final ante seis compositores sumamente importantes. Entre ellos estaba György Ligeti, por ejemplo, y mi profesor Uhl.

¿Puede hablar un poco sobre su maestro, Alfred Uhl?

Es un personaje muy característico del siglo XX porque comenzó siendo un compositor notable, pero por razones un poco absurdas es llamado a filas en los tiempos de Hitler, y termina en Rusia, que era el frente más espantoso. Si no me equivoco, fue en Stalingrado (la actual Volgogrado) que pisó una mina y perdió un pie. Le tuvieron que amputar la pierna, y duró casi un año en el hospital. A pesar de eso era muy bondadoso, hablaba maravillas de los rusos y siempre iba a dar conciertos allá. Uhl se volvió en algo más que un maestro, y después de mi doctorado continuó siguiéndole la pista a mis obras. Más que lo que uno aprendía por lo que decía, era su imagen lo que enseñaba. Era un trabajador infatigable. Eso siempre me impactó, porque en el arte el trabajo es fundamental.

Desde que estudia música, y viéndolo en retrospectiva, ¿cómo ha cambiado el panorama a lo largo de los años, o cómo cambia también de Europa a Latinoamérica, en cuanto a lo que se hace, lo que se compone lo que se presenta?

La verdad yo siempre he estado un poco ausente de lo nuevo. Me explico: uno se deja influenciar, así que prefiero no oír muchas cosas nuevas. Lo que sí sé es que ha habido muchos cambios, jóvenes que hacen cosas experimentales con sintetizadores y música electrónica. A pesar de que mi música tiene rasgos muy nuevos y modernos, es en realidad muy clásica en la construcción.

¿Si tanto lo experimental como sus obras hacen parte de lo que llamamos “música contemporánea”, cómo definiría esa categoría?

Creo que cada siglo va aportando algo. La diferencia fundamental entre la música “clásica” y la contemporánea es que esta última trabaja más con disonancias, y esas disonancias se fueron produciendo poco a poco porque el oído humano no las capta sino después de muchos años de que hayan sido compuestas. Esa es una teoría: los compositores avanzamos auditivamente y el público se queda un poco atrás. Cuando Beethoven presentó algunas sinfonías, la gente las consideró disonantes y espantosas. El año pasado tocaron Seis microestructuras para orquesta, una obra mía, y fue un éxito. La primera vez que la presentaron el director me llamó para decirme que no sabía si iba a presentarla, que le parecía rarísima.

Es muy difícil hablar de música, ponerla en palabras. ¿Pero cómo describiría usted la suya?

Como estudié en Viena, aprendí los sistemas musicales imperantes. Un compositor que me marcó mucho fue Anton Webern, no tanto por su música sino por su filosofía musical, que consistía en una gran concentración de los elementos. Él, por ejemplo, tiene obras muy cortas de uno o dos minutos. Partí de ahí para hacer una serie de micro composiciones. Luego pude idear mi propio sistema musical, y con él me lancé a grande estructuras. Compuse conciertos para oboe, fagot, trombón, piano, flauta y trompeta. Ya se estrenaron dos con mucho éxito, y está en cierne una serie de conciertos. Ahora estoy trabajando en una obra sobre tres pintores: Boch, Van Gogh y Gauguin, porque conocí a una descendiente de Boch. Es una obra sumamente grande, tiene coro, orquesta, solistas, teatro, narrador, texto escrito por mí… Mejor dicho, afortunadamente logré llegar a los ochenta años sin que la obra me destruyera (risas).

¿Podría tratar de explicar escuetamente en qué consiste su sistema?

Considero que la disonancia genera un efecto de tensión que luego cesa. Cuando trabajaba con el sistema contrapuntístico cogía un grupo de notas y las iba eliminando. A pesar de que había muchas disonancias, de golpe se producía una enorme calma. Es como si estuviera allí toda la creación, todo lo que existe, y eso se fuera reduciendo, acabando. Ese es más o menos el principio. Cuando pude crear un sistema armónico coherente relacionado con eso, pude usar el mismo principio, más libremente, para crear estructuras más grandes. Ahora estoy en el momento de la composición en que Van Gogh se va a cortar la oreja. Entonces cojo una nota, se van sumando otras en crescendo, y luego plap: todo cesa tajantemente, como si explotara. Así pretendo mostrar toda la tensión interior que debió sentir Van Gogh antes de cortarse la oreja. Le mandé la composición a un músico alemán y él respondió: “Ojalá encuentres a un instrumentistas que logre interpretar todos los pequeños detalles que escribiste”.

¿Qué ha sido la literatura en su vida?

El desarrollo literario y el musical han sido distintos. En una época compuse una obra sobre Proust, que está guardada en un cajón. Las obras son como los hijos, hay unas que nacen con suerte y otras que no. El desarrollo literario ha sido distinto, incluso empecé a escribir antes de componer. Sentí la necesidad de escribir porque cuando uno compone música, en principio hay una falta de comunicación. Es decir, incluso el director muchas veces necesita oír la obra antes de montarla. En cambio, escribo un cuento o un libro e inmediatamente lo puedo mostrar. El problema no es que la música no comunique, sino que para que a uno le toquen una obra, esta tiene que pasar por muchos filtros. En Colombia, creo yo, no existe la infraestructura para un compositor. Para que un compositor exista, necesita que toquen mucho sus obras –sólo en ese momento tiene comunicación con el público–. Pero aquí es muy difícil que eso suceda, y pasa sin ninguna organización. Muchas obras se quedan guardadas.

¿Hay más espacio, entonces, para la literatura en Colombia?

Cada arte tiene su problemática, porque hoy en día las editoriales viven de los bestsellers. Antes, creo yo, las editoriales publicaban un libro tonto que se vendiera bien, y con esa plata publicaban todo lo que, sabían, no sería un bestseller. Hoy en día o se vende o no sirve. Hay buenos libros que se venden mucho, pero al fin y al cabo lo que importa es que se vendan.

¿Podría hablar sobre la musicalidad que García Márquez afirma que usted encontró en El coronel no tiene quien le escriba?

Creo que Gabo no entendió la pregunta (risas). Yo fui muy amigo de un primo hermano suyo que habló de él durante cuarenta años. Le comenté alguna vez que a mí me parecía que El coronel había quedado como un mundo cerrado, un mundo donde prácticamente no hay final, donde los personajes están todos sumergidos en una especie de nube. Y para mí Bach es como un cosmos gigantesco, es decir, algo totalmente enorme que se mueve dentro, que es allí no más, que encierra la vida. Yo veía eso en la obra de Gabo, y eso fue lo que le pregunté. El artículo en respuesta a ese comentario parece mostrar que él entendió otra cosa, como si yo hablara de la estructura del texto, como si esa estructura fuese musical.

Usted escribió El compositor no tiene quien le toque. ¿Esa idea surgió de García Márquez?

Sí (risas). Son seis cuentos. Uno de ellos lo saqué de una entrevista que le hicieron a Gabo en la que decía que era increíble ver las partituras y notar que las líneas muy pequeñas eran los símbolo para los percusionistas. Entonces escribí un cuento en el que un triangulista le pide a un compositor que le haga una obra para triángulo. Tiene mucho humor negro, porque el compositor hace una obra enorme en la que el triángulo sólo aparece en el gran final, pero es opacado por el trombonista.

¿Un compositor que haya sido clave en su carrera?

Juan Sebastián Bach escribió 15 invenciones a dos y tres voces. En ellas puso un pequeño epígrafe que dice: “Para aprender a mover los dedos y conocer los secretos de la composición”. En Viena entendí que con ello uno aprende a componer. Considero que Bach es el más grande. Un compositor que me fascina es Richard Strauss, y ejerció una gran influencia en mi orquestación. Lamentablemente aquí no es tan conocido, se confunde con Johan Strauss. Stravinski también me gusta mucho.

¿Y un escritor?

Proust. Lo leí dieciocho veces. Con él aprendí a leer y a escribir.

Su último libro, XXV, ¿sobre qué es?

Sobre una lucha entre hombres y mujeres. Ellas salen victoriosas, congelan a los hombres y se forma un mundo de mujeres.

¿Y por qué escribió sobre eso?

Si sobrevivimos miles de años, predice la ciencia, existirán las mujeres, podrán procrear entre ellas y se extinguirán los hombres. Me pareció un tema interesante.

¿Cuándo estará lista su última obra?

En un mes.

¿Para estrenarse aquí en Colombia?

Ojalá en alguna parte.
 

saramalagonllano@gmail.com