A merced del tiempo

Casi cuarenta años de producción artística han convertido a Óscar Muñoz en uno de los nombres más importantes del arte contemporáneo en Colombia. Su obra, cercana a las técnicas y al quehacer fotográfico, indaga temas que van desde la luz y la fijación de las imágenes hasta la memoria del individuo y la necesidad de crear una memoria colectiva. Protografías, la primera gran retrospectiva que se realiza de este artista en el país estará abierta entre el 7 de diciembre y el 12 de marzo de 2012 en el Museo de Arte del Banco de la República, como parte de su programa de retrospectivas de grandes maestros.

Entendiendo que la esencia del acto fotográfico no radica sólo en tomar la imagen o en disparar la cámara sino en el momento en que la imagen se fija sobre el soporte, cualquiera que éste sea, el trabajo de Óscar Muñoz se situaría en ese espacio temporal —anterior o posterior— a la fijación. “Esa imagen, o más bien, ese estado de la imagen, se podría considerar como el de una fotografía en potencia, una fotografía incipiente: una ‘proto-fotografía’”, puntualiza José Roca. Esta es la idea central de la curaduría que recorre la obra del artista pasando por diversas etapas de su carrera, que se analiza desde los procesos: el soporte reconsiderado, la imagen inestable, la impronta, la fotografía en flujo, entre otros.

El siguiente es un fragmento de la entrevista realizada como parte del catálogo de la exposición Protografías, Banco de la República.

¿Qué memorias de la infancia o de la juventud han marcado su trabajo?

Estaba leyendo un estudio sobre Wittgenstein, quien decía que la imagen mnemónica no es una fotografía, no es estática ni plana; por otro lado me pregunto si el recuerdo de una imagen fotográfica será necesariamente el de una imagen congelada. A mí, más que recuerdos estáticos, me llegan vivencias. Las cosas que me llegan de la infancia tienen que ver mucho con momentos en los que me relaciono con los materiales. Por ejemplo, no recuerdo el momento vivido ni el lugar de ninguna de esas dos únicas fotografías, en las que aparezco con mi hermana Norma y con mis padres en la primera, y con Norma y con Maruja, mi madre, en la segunda, cubiertos por una sombrilla china de papel negro, parados como estatuas sobre un pedestal; pero sí recuerdo haber tenido en mis manos esa maravillosa y delicada sombrilla con sus innumerables radios de bambú. Hay un interés por la materia, por las superficies, y en él tiene mucho que ver la vida del juego, de la infancia, del niño que está agachado como un hombre primitivo, con una curiosidad por comprender el mundo a partir de las superficies, los sabores y los olores. Pienso que cada ser humano tiene en su memoria algo así como un baúl al que puede recurrir a buscar los recuerdos refundidos de esas experiencias primeras.

Su obra temprana se concentró en desarrollar una maestría para dibujar desde el punto de vista realista, pero resaltando siempre su interés por la luz.

Hay varios aspectos determinantes en relación con el trabajo que realizaba en la época: por un lado, la incorporación de la fotografía al lenguaje artístico, a través del pop y del arte conceptual. Y, posteriormente, como referente de ese fuerte renacer del realismo y el hiperrealismo a comienzos de los setenta. Creo que la Documenta dedicada al hiperrealismo fue a comienzos de los setenta. Yo me sentí absolutamente atraído por este tipo de trabajo; sin embargo, para mí era esencial representar la luz y la sombra en los espacios y sobre las cosas. En esos momentos iniciales aún no estaba presente un interés conceptual por la fotografía, era más como una intermediación entre el mundo y el dibujo, una traducción que daba un carácter documental y atmosférico que no tenían mis trabajos anteriores.

¿En qué momento empezó entonces a querer desintegrar esos dibujos?

Yo no diría que en ese momento esos dibujos estaban precisamente dentro de una línea tradicional. Más bien la figuración realista, apoyada por la fotografía supuestamente fría y documental, ponía una distancia ante otras figuraciones más cercanas al expresionismo. Creo que entre nosotros, es decir, el grupo que trabajaba en Cali, Medellín y Bogotá, la crisis aparece en los años ochenta. En algunos círculos hubo una oposición fuerte al realismo y al dibujo. Me acuerdo de una exposición que se organizó en la Galería Garcés Velásquez, se llamaba, creo, Por fin pintura. Esto ocurría, obviamente, porque había un cierto cansancio con el dibujo y el realismo. La pintura llegaba como un respiro. De cualquier manera yo he pensado que el dibujo no es una técnica. Es algo que siempre está en nuestra vida y en nuestra mente, es parte de nuestra idea de la estructura de las cosas.

¿Qué sucedió entonces en los años ochenta?

Esa crisis me llevó a una época de introspección, investigación y, por supuesto, experimentación. Me interesaba la imagen que se sitúa en un lugar entre su materialización y su desmaterialización. Recuerdo los dibujos que mostré en la exposición que organizó Miguel González: inicialmente eran muy oscuros y cargados de materia de carbón, ahora se empezaron a volver blancos. Los lugares y las cosas desaparecían por el resplandor.

De la sombra pasó a la luz extrema.

Sí, entra mucha luz, son unos baños blancos, húmedos y vaporosos.

Su obra se va volviendo un poco abstracta y es, además, en ese momento que empieza a desintegrar los soportes y deja su trabajo bidimensional.

Sí, mis dibujos se empiezan a evaporar, a desdibujar, en un intento por transformar la materialidad, por buscar más la sensación que la presencia. De allí paso a hacer las Cortinas de baño. Pero este fue un desarrollo muy complejo. Parece sencillo, pero ese paso de abandonar el soporte que venía trabajando por años fue una investigación difícil.

Tuve que hacer una cantidad de experimentos, algunos muy desafortunados. Fue un proceso interno muy fuerte. Tal vez una constante de mis procesos ha sido que aunque cambie de materiales y experimente con otros nuevos, sigo haciendo lo mismo, son las mismas preocupaciones fundamentales. Creo que sólo así se puede lograr una cierta consistencia e intensidad: persistiendo en una idea; el ensayo y el experimento funcionan si responden a esa indagación.

¿Cómo se le ocurrió hacer una ‘Cortina de baño’?

En la época dibujaba series en interiores y en baños. Quería dibujar una cortina de baño sobre papel. Había una cortina en mi casa y tenía una ventana detrás, la luz pasaba produciendo un efecto fantasmal muy especial y parecido a lo que venía haciendo sobre los soportes de papel. Me interesé por el plástico y por la manera como respondía a la humedad, se formaban gotas que permanecían allí y dejaban sus rastros cuando se secaban. Decidí ensayar entonces otro tipo de dibujo contando con esas características especiales del plástico.

Desde ahí el agua ha sido protagonista de sus dibujos.

Para mí trabajar con el agua era lo mismo. Esto no puede entenderse como una retirada del dibujo; me parece que igual se trata de dibujos. Pienso que por esa transparencia se acercarían más a la gráfica y al dibujo que a la pintura.

¿Cómo llegó a pensar en el mito de Narciso para trabajarlo en su obra?

Cuando hice los Narcisos, pensé en el individuo. Puede haber referentes autobiográficos, pero no necesariamente por ser mi imagen representada. Mi cara es un tema secundario. Las Cortinas y luego los Narcisos son el resultado de ese trabajo en los ochenta en el que me concentré en buscar mi punto de vista, mi visión de las cosas.

Esta curaduría de su obra es una exploración sobre la relación del material con el soporte, digamos, pero también de la impronta. ¿Cómo es el proceso entre una idea y una obra terminada?

La mayoría de mis series se relacionan con materiales pulverizados, como el carbón, el azúcar, la arena. He tenido que pasar por muchos fracasos para llegar a unos pequeños logros. Mis obras, desde los años ochenta, van en una búsqueda no tan clara, no hay algo definido. No tengo una idea preconcebida desde el comienzo, que desarrollo y termino. Nunca tengo muy claro cómo van a funcionar las cosas, a dónde me llevarán, y una cosa que deshecho en un momento la puedo retomar mucho tiempo después. A medida que voy haciendo las voy tratando de comprender. Por eso me interesa en este punto de mi vida hablar de los procedimientos. La emoción está en la relación entre el proceso y la cosa. Con el pensamiento relacionado con los procesos.

* Curadora adjunta