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Instrumentos y músicas de distintos lugares del mundo son parte de su universo artístico. ¿Podría decirse, sin embargo, que hay un estilo o un sello que le dé unidad a todo su trabajo?
Es interesante el hecho de que se puedan unir estos instrumentos que vienen de sitios tan lejanos. No se trata de un proceso automático. Sin embargo, funciona: puedo poner a dialogar un instrumento de Japón con uno de Alemania y uno de Indonesia en una obra de música. Esto resulta muy hermoso, pues nos muestra que estos instrumentos, que son el extracto de una cultura —en ellos la gente ha puesto todo su carácter especial, por eso hay tantos instrumentos como hay tantas culturas—, se pueden comunicar entre ellos perfectamente, algo que los humanos aún no hemos logrado.
¿Cómo escoge los instrumentos que forman parte de su música y de sus discos?
Muchas veces escucho un instrumento en un disco o en un concierto, y estos me gustan a tal punto que me despiertan las ganas de viajar al país de origen para aprender a tocarlo. Así, con los años, se han ido acumulando una gran cantidad de todo el mundo.
El instrumento principal de su disco más reciente es el tiple colombiano. ¿Cómo llegó este y por qué le interesó?
Toco muchos instrumentos de cuerdas. Cuando cumplí 12 años les pedí a mis padres que me regalaran una guitarra. Puedo decir que a partir de esta fecha, la música fue lo más importante para mí. Cada día practicaba y toqué siempre desde este momento. Después estudié muchos años la guitarra flamenca, el sitar de India; tengo muchos instrumentos de cuerda. El tiple, no obstante, me parecía un mundo bastante nuevo, interesante y diferente: es el único que he tocado que tiene cuatro veces tres cuerdas paralelas. Este hecho le da un sonido muy especial y bonito, siempre me conecta con una atmósfera ligera, con luz alegre. No sabía nada del tiple, y terminó siendo el instrumento central de mi disco más reciente. Dos razones tenía para visitar Colombia la primera vez: desde hace muchos años me gustan los libros de García Márquez, en especial “El amor en los tiempos del cólera”. Me encantaba este mundo del río Magdalena y tenía el deseo de ver este paisaje. La segunda razón era que un amigo me había prestado un disco que me gustó mucho de un músico colombiano que toca la gaita, Sixto Salgado, “Paíto”. Estando en Bogotá, unos amigos me buscaron en el hotel y tenían un tiple, me preguntaron si quería que lo dejaran unos días para tocarlo un poco, y de ese modo me enamoré de este instrumento. Luego conseguí un ejemplar muy bueno hecho por un lutier de Zipaquirá. Me enamoré porque encuentro que tiene un sonido muy especial, muy brillante. Siempre conecto los sonidos del tiple con la luz. Cambié un poco la afinación y las formas de poner las cuerdas, que es algo que suelo hacer con todos los instrumentos. Los modifico según mis necesidades y mi gusto. Trabajando de este modo han salido estas composiciones que están en el último disco, “To The Rising Moon”, y la verdad estoy bastante contento con la música, y espero que a los colombianos también les guste. Creo que mi forma de usarlo es bastante diferente de la manera tradicional. He tenido mucho contacto con la música oriental, y esa influencia se nota cuando toco el tiple.
Ha trabajado para sus discos con el tiple colombiano, el sitar de India, la guitarra española, el shakujachi o flauta de bambú japonesa, el suling o flauta de Bali, el sinding o arpa de Gambia, el hné de Myanmar, el duduk u oboe armenio, la bagana o lira etíope, el nohkan o flauta del teatro noh japonés, el guembri o laúd de Marruecos… ¿Qué relación guardan en su música estos instrumentos con su procedencia o su lugar de origen?
Normalmente, paso años aprendiendo a tocar el instrumento en la forma tradicional y después intento encontrar mi propio camino, mi propia manera de usarlos. No es posible extrañar completamente un instrumento de su origen, siempre va a quedar algo, pero me parece que es muy necesario e interesante encontrar matices nuevos en la música y en la manera de tocarlos. Es necesario en cada país tener dos caminos paralelos: un camino es preservar lo que hay, estos son los tradicionalistas, que se preocupan por no cambiar el estilo ni la tradición. Pero, a la vez, es necesario tener gente a la que le guste explorar, investigar, experimentar, hacer música nueva. Por ejemplo, en la cultura europea es muy importante el piano, y hay gente que toca el piano como Mozart, pero a la vez tenemos gente que pone gomas en el piano o maderas para buscar nuevas sonoridades que se salen de la tradición. Y para que la cultura de un país siga viva es necesario tener estos dos movimientos. En países de África o de Asia muchos instrumentos desaparecen, a los jóvenes no les interesa usarlos porque allí los tradicionalistas son muy fuertes y prohíben que la gente joven cambie o experimente. Solo quieren preservar lo que hay, y este es un gran error, porque si algo no cambia se muere. La muerte es el estado en el que no hay cambio. Y por eso pienso que es muy importante tener estos dos movimientos a la vez.
Entonces no se limita a conocer un instrumento y su manera tradicional de tocarlo, sino que explora las posibilidades del instrumento y lo pone, por decirlo así, al servicio de sus creaciones musicales. ¿Cómo es ese proceso de apropiación del instrumento?
Cuando aprendo a tocar un instrumento, intento luego olvidar todo lo que he aprendido para mirarlo con ojos nuevos, frescos. Intento saber qué quiere decir ese instrumento, qué está dentro de ese instrumento y no imponer ni forzar lo que no está dentro de sus posibilidades. Hay que escuchar lo que él dice. Hay ejemplos, como la flauta japonesa nohkan. Los constructores de este instrumento han destruido conscientemente las leyes ordinarias acústicas: si estoy tocando una flauta y soplo más fuerte se produce la octava, pero en este caso ellos han puesto una pieza de bambú dentro de la flauta que destruye esta ley acústica, entonces es casi imposible tocar una melodía normal, porque ellos querían un instrumento que produjese una música muy abstracta. Un día vi en Japón un disco que usa esta flauta para tocar composiciones de Beethoven, lo que resulta ridículo, pues esta flauta no está hecha para eso. Es un ejemplo extremo en el que la gente se impone a un instrumento y no escucha lo que él quiere decirnos y cuáles son sus sonidos particulares y sus posibilidades. Cuando tengo un instrumento nuevo, intento estudiar qué posibilidades tiene e intento seguir al instrumento y no al revés.
¿Cuál es el instrumento más particular que ha encontrado en todo este periplo musical?
Lo bonito de los instrumentos de Asia y de África, o los de Suramérica, es que son tan particulares… Los instrumentos de Europa de la orquesta clásica han perdido mucho de su carácter original porque tienen que sonar en este ensamble tan grande que es la orquesta sinfónica, entonces si uno trabaja con cincuenta personas, cada una tiene que dejar un poco su individualidad porque si no se vuelve un caos, en cambio los instrumentos de África o de Asia se tocan en grupos mucho más pequeños, de dos, de tres, o solos, de manera que no tienen que cumplir esta meta de combinarse con tantos instrumentos, son más individuales y de este modo han preservado su carácter particular.
Un elemento importante de sus composiciones es la combinación de instrumentos musicales que no suelen tocarse o no se han tocado en conjunto. ¿Cuál es el resultado de ese proceso?
Me fascina la idea de unir por primera vez ciertos instrumentos que por su procedencia geográfica estaban tan lejanos que nunca se habían tocado juntos. En nuestro tiempo fue posible, por primera vez, hacer este trabajo que yo he hecho porque antes era imposible viajar tanto como yo he podido. Y yo disfruto mucho viajar. Para ser uno de los grandes exploradores llegué tarde, pero este trabajo de unir instrumentos de diferentes culturas es un poco como llegar a un sitio completamente nuevo que nadie ha visitado antes. Además tiene un mensaje muy bonito: todos los instrumentos del mundo pueden comunicarse entre ellos, se pueden unificar, ponerlos dentro de un marco común sin que se peleen, sin que se maten y esto es un mensaje esperanzador.
En un viaje al Nepal se le hizo claro cómo debería ser la música perfecta. ¿Cómo se logra la composición perfecta?
Muchos años atrás volvía de una caminata increíble sobre un paso de 5600 metros y miré fuera de la ventana del bus. Cerca de donde estábamos había un pueblo con mujeres, niños, vacas… con la vida de los pueblos y detrás de esta escena estaban las montañas de 8000 metros de altura, entonces esta combinación la vi como la música perfecta: la tierra, la vida humana, los niños, los animales y, detrás, las montañas de nieve que son un símbolo para la eternidad. La música tendría que tener estas dos facetas. Si solamente tiene la vida de los humanos, de los pueblos, le falta este elemento espiritual o el elemento de la eternidad. Y si solamente se concentra en las montañas de nieve le falta el elemento humano. Entonces creo que es el arte de mezclar estos dos mundos.
Su trabajo no está desligado de una arqueología musical y de una etnografía que supone la inmersión en las culturas para conocer sus instrumentos y sus modos de interpretación. ¿Por qué comenzó a interesarse por las músicas del mundo?
Es una buena pregunta y no tengo ninguna respuesta, porque de verdad es muy raro que un alemán esté tan fascinado por todas estas músicas y todos estos instrumentos.
¿Dónde encuentra la inspiración para sus composiciones musicales?
Algo particular en mi vida es el contacto cercano con la naturaleza. Toda mi vida he vivido en el campo, lejos de las ciudades. Llevo treinta años viviendo en Mallorca, tengo un sitio maravilloso, con silencio completo, a veces escucho campanas de ovejas y nada más. Esto tiene una influencia en mi vida y en mi obra. Simplemente estoy tocando la música que quiere salir de mí. Yo estoy trabajando con la música cada día en mi estudio y estoy disfrutando tocar estos instrumentos, y lo que más me gusta es que todavía hay nueva inspiración, todavía he encontrado cosas nuevas, y no se puede tomar esto como normal. Yo he hecho 26 o 28 discos. No hay mucha gente que haya hecho tanta obra y estoy muy agradecido porque todavía puedo encontrar composiciones nuevas, todavía tengo más inspiración, esto es algo muy especial.
Me fascina la idea de unir por primera vez ciertos instrumentos que por su procedencia geográfica estaban tan lejanos que nunca se habían tocado juntos. En nuestro tiempo fue posible, por primera vez, hacer este trabajo que yo he hecho porque antes era imposible viajar tanto como yo he podido.
¿Cómo es el proceso de creación de un nuevo disco?
En cada disco tengo uno, dos, a veces tres instrumentos principales, que son como los actores principales de una historia, de una película, de un libro. Toco e improviso con un instrumento y cuando estoy tocando tengo una máquina de grabación y en algún momento encuentro unas frases que me parecen interesantes, y estas frases son como semillas, las guardo y las repito y las trabajo más, y van creciendo como una semilla de una planta, después viene el momento de decidir si esta pieza va a tocarse sólo con ese instrumento o en compañía con uno o con otros instrumentos y, si quiero tocarlo con otros instrumentos, voy a probar muchos otros para ver cuál es la mejor combinación y entonces tengo quizás una pieza terminada.
¿Cuándo está terminada una composición, cuando está terminado un disco?
La composición está terminada cuando llega al punto en el que siento que ya no la puedo mejorar. Después de terminar una composición, intento hacer una más con este instrumento principal y después voy a pensar y a sentir qué otro instrumento puede relacionarse con estas dos piezas que ya he hecho y entonces vienen unos instrumentos más y unas piezas más. Para mí un disco no es solamente una colección de piezas que en el momento hago. No. Un disco para mí es una obra entera y tiene un principio y un final. Es como una caminata: empiezas, vas a varios sitios y al final otra vez llegas al punto donde empezaste, pero con el alma llena de nuevas impresiones. Me gustaría que la gente escuchara un disco entero. Idealmente, la gente escucha, en un momento tranquilo, todo mi disco sin parar. Porque así lo he compuesto, como una entidad entera. Por desgracia hoy en día, como ya casi no se usan los discos, la gente coge estos audios del streaming y no están escuchando los discos como toca. Pocas veces. Normalmente eligen una pieza, después otra pieza de otro disco, y todo se vuelve un caos. No digo que no pueda ser bonito, puede serlo, pero no es lo que yo en el principio hubiese querido, porque el compositor es como un guía de una caminata y toma la mano de la gente que escucha y lo lleva a varios sitios.
¿Qué papel juega el silencio en su obra?
El silencio es muy importante en la música. En la cultura europea no tiene su sitio de verdad. Hay muy poco silencio en la música tradicional europea. En cambio, por ejemplo, en la música de Asia tiene un sitio muy importante y yo he aprendido esto. En la música el silencio tiene su sitio porque es normal que si uno tiene sonido también tenga momentos con no sonido, pues estos dos mundos se alimentan. Este silencio es como un momento de respiro; todos necesitamos oxígeno: si no hay silencio es como si nunca respiráramos. Por eso para mí el silencio es muy importante.
Su música es muy profunda y espiritual. ¿Tiene alguna práctica o un camino espiritual que se relacione con su música?
La música misma es el camino.
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