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¿Cómo es ese traslado del espacio del papel -que es la imaginación- al espacio concreto del escenario en el que bailarines hacen una representación?
Es un paso que hemos dado con mucha frecuencia. Muchos de nuestros trabajos han partido de la literatura. De hecho, toda mi vida he trabajado a partir de la literatura. Mi primera obra, cuando empecé a bailar en el año 86, fue un homenaje a Federico García Lorca y a partir de allí han sido muchísimas las obras que hemos creado desde la palabra escrita. La danza y la poesía están muy cerca del lenguaje abstracto del cuerpo, muy cerca a la palabra -y al mundo de la poesía-, al mundo no de lo que se narra sino de lo que se sugiere: de las imágenes, de las metáforas, de los símbolos, de la intuición, entonces para nosotros es un lenguaje absolutamente cercano. El lenguaje de la poesía y el lenguaje de la danza son lo mismo. Y para nosotros la poesía no es un género literario, sino un estado del alma, es una forma de estar en el mundo. Esa relación entre palabra escrita y palabra del cuerpo es muy natural. Nosotros hablamos mucho de la corpo-oralidad: la palabra del cuerpo. Es un diálogo permanente.
¿Y de la soledad de la lectura al trabajo artístico colectivo?
Ese es el péndulo en el que uno está todo el día. El trabajo solitario de la lectura, de la imaginación, de empezar a concebir y armar el andamiaje de una obra escénica y después transmitírsela a estos otros cuerpos que también en muchos casos son más jóvenes a quienes tú debes nutrir no solamente con imágenes y sugerencias y con preguntas, sino también con tus propias conclusiones sobre la vida. Es interesante porque trabajando con estos bailarines de la compañía, que son bailarines jóvenes, en promedio 26 años, ponerlos en contacto con temas tan graves como los que nosotros trabajamos -en este caso la enfermedad, la muerte, el fin del cuerpo, en otros hemos trabajado la violencia o el tema de la guerra-: un trabajo muy interesante de pasar de esa soledad de la lectura y de la búsqueda de los puntos de partida a luego poderle transmitir a un colectivo esas preguntas. Nosotros trabajamos planteándoles interrogantes a los bailarines para que ellos los contesten y de esa manera entre todos vamos creando y construyendo la dramaturgia de los espectáculos. Es esa tensión entre el cuerpo individual y el cuerpo colectivo, entre el cuerpo en solitario y el cuerpo en comunidad.
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¿Cuál es el origen de ese vínculo entre la corporalidad y la literatura que usted plantea?
Yo llegué a la danza, llegué a mi cuerpo, por el camino de la literatura. Estudié Filosofía y letras unos años en la Universidad de los Andes antes de dedicarme a la danza. Había estudiado también algo de música, de piano y luego después del trabajo que hice con el padre Javier de Nicoló, con niños en la calle (que fue mi acercamiento a la realidad más cruda de este país -los niños abandonados-), llegué al teatro. Entonces encuentro la palabra escénica, la literatura dramática, y entro a estudiar teatro porque pensé que era una herramienta pedagógica muy fuerte para poder trabajar con estos niños con los que estaba en ese momento. Y estando allí en la escuela de teatro descubro mi cuerpo: yo nunca había tenido contacto con mi cuerpo, había sido un ser totalmente racional, mental, lo menos físico del mundo. Yo nunca imaginé que mi vida iba a volverse cuerpo en ese entonces. Y cuando encuentro el cuerpo, encuentro un lenguaje, no sólo encuentro un ámbito, un lugar donde acontece mi vida, sino un lenguaje muy universal y muy abstracto y ligado a todas mis búsquedas estéticas, plásticas, políticas, existenciales. Llego al cuerpo por la literatura, llego al cuerpo por el teatro, llego al cuerpo por la música y entiendo que el cuerpo es entonces ese escenario donde todas las disciplinas se dan cita, es el espacio natural de la inter y transdisciplinariedad.
La literatura lo llevó a la danza, ¿a dónde lo ha llevado la danza?
La danza me ha llevado a una comprensión más profunda sobre el tiempo. Yo tengo una obsesión muy grande con el tema del tiempo, obviamente, por haber empezado en la danza tan viejo. Empezar a los 24 años en la danza, para un bailarín, es muy viejo. Entonces el tiempo fue para mí siempre un tema prioritario: yo tenía que recuperar mucho tiempo porque había perdido mucho tiempo. En busca del cuerpo perdido -en busca del tiempo perdido-: el cuerpo -tiempo es mi gran obsesión y es mi gran tema. Yo muchas veces digo que le voy a cambiar el nombre al Colegio del Cuerpo y lo voy a llamar el Colegio del Tiempo, porque a mí lo que me interesa es que nuestros muchachos aprendan a valorar su tiempo, el tiempo tan corto que tenemos en este mundo y en esta vida. Lo que esculpimos todos los días con nuestro trabajo, con lo que trajinamos todos los días es con nuestro tiempo: nuestro cuerpo es ese reloj biológico que nos va marcando cada segundo lo que ya no somos, lo que dejamos de ser. Y yo creo que el tiempo es tal vez la mayor obsesión que tengo en este momento porque me estoy volviendo viejo; ya tengo 64 años, el tiempo se está volviendo realmente un tesoro muy valioso.
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Su cercanía con Mutis y García Márquez, ¿qué implicaciones le traía al crear la instalación coreográfica?
Por un lado un gran respeto y un gran pudor porque son obras de dos gigantes y siempre acercarse a la obra y a la palabra de genios como lo fueron Gabo y Mutis, provoca una gran humildad, por lo menos en mí y en los bailarines que trabajan conmigo. Hicimos un trabajo muy riguroso -siempre lo hacemos- de apropiación del texto para realmente impregnarnos, empaparnos de él y tratarlo con muchísimo respeto, sobre todo porque la idea era no hacer una adaptación literal, no hacer una traducción literal en el teatro, en el escenario, de ninguno de los textos sino más bien extraer la esencia poética, tanto del texto de Mutis, como el texto de Gabo, para poderlos traducir en imágenes de movimiento, en imágenes visuales de poesía escénica.
¿Qué es lo que hoy sigue develando una novela como El general en su laberinto?
Es una obra de una profundidad y de una vigencia impresionante: considero que es la novela más madura de Gabriel García Márquez. La novela más humana, más desprovista de artificios. Gabo fue un gran mago de la palabra y su realismo maravilloso, realismo mágico, lo real maravilloso -como se quiera llamar- en esta obra sobre este Bolívar tan humano, tan derrotado, tan enfermo, tan desilusionado, vuelve a la dimensión más humana y más vulnerable de lo que somos. Y todas estas reflexiones que Bolívar hace allí sobre la ingratitud, sobre la violencia, sobre el odio, sobre la traición, la soledad y la soledad del poder, todos estos temas que son los temas eternos de la literatura y de la literatura de García Márquez, cobran allí una vigencia impresionante, hasta el punto en que yo me atrevo a afirmar que tanto El último rostro, de Álvaro Mutis, como El general en su laberinto, son obras que tratan de este héroe totalmente desmitificado, totalmente desprovisto de gloria, y que en últimas es una historia muy autobiográfica también: toda la desilusión de la vida o la derrota que todos vivimos porque todos terminamos derrotados por la muerte y, casi siempre, por el olvido.
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¿En qué momento sabe que una obra está lista?
Nunca se sabe a ciencia cierta. Siempre está uno en proceso de introducir cambios y de corregir ciertas cosas o de profundizar en otros aspectos. Pero sí hay un momento en que lo sientes: “bueno, creo que ya he logrado una redondez, un todo, un inicio, un desarrollo, un clímax, un desenlace”. Yo creo que es lo mismo que escribir una novela o componer un cuadro o una música: cuando uno ya siente que las preguntas iniciales se responden, inclusive puede que se respondan con otras preguntas, pero creo que es esa dialéctica que uno establece con uno mismo y con los intérpretes creadores con quienes trabaja.
¿Por qué eligió la imagen de los volcanes para referirse a ambos escritores?
Yo creo que tiene que ver con esa potencia generadora y creadora de los dos escritores. Seres que fueron capaces de producir estos terremotos que fueron las obras que escribieron. Y tal vez vino también de mis lecturas de Humboldt: todo este proceso de acercamiento a Bolívar, pues Humboldt estuvo y está muy presente en la obra; y la biografía maravillosa de Humboldt de Andrea Wulf; igual la biografía de Bolívar escrita por María Arana me hizo pensar en esa especie de erupción, de creatividad, de potencia, de energía creadora. Y luego, obviamente el laberinto es el que plantea García Márquez en su obra, de hecho en la obra Bolívar dice algo como: “carajos, cómo voy a salir de este laberinto” y yo creo que es el laberinto también de la soledad, como se llama el libro de Octavio Paz: es esa confrontación con la muerte.
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