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Un libro que es escritura autobiográfica; una reescritura de la propia vida con capas de narración que se solapan; una obra que es memoria dolorosa y amorosa del padre fallecido, que es cuerpo y estantes de biblioteca, que es perdón, diálogo y pregunta. Aura García-Junco se hace a sí misma relato en “Dios fulmine a la que escriba sobre mí”, dando libertad a los planos del lenguaje para construirse como personaje propio y ajeno.
Este libro que hibrida el ensayo, la crónica y las memorias nace tras la muerte de su padre, Juan Manuel García-Junco o H. Pascal, emprendedor de batallas contraculturales, “hombre de izquierdas, con espíritu de luchador social” convencido de que la poesía podía sanar el mundo, enemigo de la idea de encajar en la norma y quien hizo de “la fealdad la estética elegida”. La autora recorre su biblioteca, el proyecto de vida Goliardos, las fallidas conquistas de aquel promotor de fanzines engrapados, conciertos de punk y metal en el Zócalo y festivales en garajes abandonados, todo para comprender, al final, que ese padre “de manera indirecta, a pesar de todo, encontró formas de hallarse conmigo” y sus libros, de sobrevivir a su muerte.
¿Cómo lee hoy este asunto de las jerarquías literarias y, dentro de ellas, las literaturas periféricas o al margen, de las que su padre fue creador y promotor?
De la misma manera que ocurría cuando él empezó su proyecto Goliardos, sigue siendo muy claro que seguimos dividiendo la literatura entre la que tiene prestigio y la que no. Es decir, hay cosas que son caracterizadas como literatura con L mayúscula y un montón de literaturas que no entran en ese grupo. La variedad de escrituras que no entran en la literatura de L minúscula ha virado hacia otros lugares desde entonces. Ya la ciencia ficción, la fantasía, el terror, el horror, que eran esa literatura periférica en el punto en el que mi papá empezó con sus proyectos, han encontrado su propio espacio en el mercado. Sin embargo, hay otro tipo de literatura, por ejemplo la autopublicada de diversas maneras, que sigue teniendo ese estatus de margen y que probablemente seguirá haciéndolo porque los mecanismos de legitimación dentro del mundo literario son sutiles −algunos de ellos, otros son mucho más contundentes− pero no son sustituibles. No hay otros mecanismos que legitimen una obra si te sales de los circuitos más tradicionales, de la lista que implica escribir, mandar a una editorial que te dictamine, que te publique, que te dé el sello de literatura literaria, etc.
Usted dijo que había que volver a acomodar las cosas en el duelo de la muerte de su padre, y eso lo vivió en el año antes de escribir este libro, pero también durante. ¿Cómo se amalgamaron esos dos momentos del duelo, y cómo se ven reflejados en el libro mismo como “producto” final?
La primera parte del duelo, que fue la más inmediata después de la muerte, estaba cargada de sensaciones más cercanas a algo que no pasaba por las palabras, por ejemplo, cosas que tenían que ver con el cuerpo, como ataques de pánico y sueños incontrolables. Pero este fue un momento muy corto después de su muerte; los meses siguientes intenté dejar de pensar en eso con todo mi ser, y de alguna manera lo puse dentro de un cajón, quizás no de manera deliberada, pero sí hubo algo en mí que archivó la tristeza, archivó las reflexiones al respecto. Creo que de alguna forma la idea de escribir un libro fue mi subterfugio para no pensar. Era como: bueno, ya pensaré en esto cuando empiece a escribir. Cuando, de hecho, lo empecé a escribir, de nuevo fue como un gran torbellino de tristeza y de dolor, pero diferente a las primeras veces.
¿Esta vez pasaba por el lenguaje?
Esta segunda vuelta, cuando ya estaba escribiendo el libro, sí estaba totalmente atravesada por el lenguaje y era bastante tremenda. Siempre lo pienso como cuando abres un grifo y sale toda la porquería que estaba atrapada desde hacía mucho antes de que empiece a salir el agua limpia. Después vino una etapa que fue un tanto dispar, que sí tenía subidas y bajadas, ires y venires, pero ya nunca volvió a ser como de ese dolor ensimismado y pleno, sino que tenía muchos momentos más de claridad. Yo pensaría que la primera parte de mi duelo estuvo surcada por la depresión y la segunda por una reflexión dolorosa y profunda, pero que al final le dio la vuelta a todo, y que ambas partes eran ineludibles.
¿Qué tanto cambió su acercamiento y su contacto con los libros de su padre después de su muerte respecto a cómo lo hacía cuando era niña o adolescente?
En mi casa los libros eran de libre acceso. Nunca sentí que no pudiera tomar uno y echarme a leerlo. Lo que ha cambiado es qué libros me interesan. Si de niña y adolescente iba directo a aquellos que me sonaban más −y por supuesto estos eran los clásicos escritos casi siempre por hombre y otros pocos más de nicho, como Phillip K. Dick−, ahora el librero se ha vuelto más legible y amplio. Los libros para mí siempre han tenido ese doble estatus de, por un lado, un objeto absolutamente cotidiano, omnipresente y casi que una necesidad vital. Y por otro lado, por lo mismo, un objeto que tiene un una importancia cotidiana enorme y al mismo tiempo no tiene el estatus de sacramento. ¿Es contradictorio? Sí, lo es, pero pues así ha sido siempre. Cuando él murió y me quedé con sus libros, primero pasé por un momento en el que esos libros no eran míos, aunque estaban en mi casa. Los mantenía lejos porque acercarme a ellos era como asumir la muerte de mi padre y asumir que ya eran míos. Y si ya eran míos, ya no eran de él y él ya no existía en este mundo. Ahora que han sido incorporados de manera contundente con mi propia biblioteca, ya son simplemente una parte más de un conjunto grande de libros que me llevan a otras preguntas, como por ejemplo: ¿es posible socializar una biblioteca personal?
En una entrevista usted habló de las búsquedas que fueron ocurriendo “conforme la escritura va ocurriendo”, lo cual la llevó a pensarse y, de alguna manera, a “conformar un personaje que tenía también sus propios matices, aciertos y desaciertos”. ¿Cómo ve a ese personaje?
Es un personaje que sin duda es muy cercano a mí. Me gusta pensarlo siempre a partir de lo que hice Vila Matas de la literatura que crea un doble. Creo en este doble que por un lado tiene muchas de las experiencias que yo misma viví. En el momento en que te ves forzada a narrarlas y a narrar las emociones que sentiste en otra época, de alguna manera estás construyendo esas emociones en tu relato. Es imposible que estés del todo sintonizada con lo que sentiste en ese preciso momento, con lo que pasó o con lo que creíste que había pasado. La memoria está nutrida de muchas capas de verdades diferentes y de muchos momentos de resignificación. Mientras yo escribía esta historia tenía en algunos momentos mayor o menor conciencia de esto y me tenía que poner en la perspectiva de estar narrando a alguien más mi propia historia. Para eso tienes que encontrar justo esa narradora que permite contar tu historia con la distancia suficiente para que sea una historia a la vez propia y ajena.
Dijo que sus noches en el Circo Volador eran parte de su identidad (que, por cierto, afirma es ficcional porque se basa en la memoria, un invento y un cuento que vamos reescribiendo cada día). ¿Cómo atravesó, transformó la escritura de este libro esa identidad que es volátil, etérea?
Es muy interesante el tema de analizar la identidad propia en el pasado, especialmente en un pasado tan distante como la adolescencia, porque te fuerza a pensar en qué parte de eso podrías considerar esencial, y qué parte de tu propia presencia y de lo que consideras en este punto como tu identidad de hecho lo es o es más bien parte de un devenir un poco impredecible. Cuando yo me veo como una adolescente gótica yendo a conciertos de metal, escuchando a Lacrimosa y aprendiendo alemán en mi casa solo para cantar sus canciones, hay poco de eso que veo en mi yo de ahora, pero algo también permanece. Sigo siendo bastante dark en el fondo, ja ja. Pero lo que he aprendido es que no quiero hacer que mi identidad sea una cosa fija, un monolito que se vuelve inalterable a pesar del contexto. Defiendo a capa y escapa el derecho que tenemos a cambiar y fluir.
También dijo que el dolor ensimisma y el tiempo da perspectiva. ¿Qué ve hoy de una manera total y radicalmente diferente respecto a su padre, a su biblioteca, a su relación con usted a usted misma?
Me sigue pareciendo que es una frase muy sabia. Como toda frase sabia, a veces es muy tonta y a veces aplica muy bien, pero creo que, sin duda, no solamente el tiempo, sino la posibilidad de alejarte psicológicamente de un evento te permite tener mucha más perspectiva. Una de las teorías que más me interesan acerca del trauma es que es ese evento que está tan enquistado todavía en tu emocionalidad que cada vez que lo pienses es como estar ahí. En ese sentido es como estar a la vez lejos en el tiempo y cerca, porque la experiencia de revivir un trauma es el presente eterno y hace que sea como una especie de bombilla que ilumina todo alrededor y lo reordena en torno a ese trauma. Todo se siente muy cercano. El trauma requiere de cierto alejamiento para desensibilizar y resignificar; ese alejamiento que puede venir desde incluso de la articulación discursiva de nuestra percepción del fenómeno, que lo vuelva un relato que tiene un poco más de distancia. A mí me pasó eso. La muerte de una persona a la que amas puede ser traumática, sin duda, pero también lo es la dificultad de vivir al lado de una persona a la que amas, que se está deteriorando a una velocidad que no puedes detener, la impotencia de no poder hacer nada. Cuando estás ahí el dolor es tal que es muy difícil verlo a los ojos a pesar de que lo sientas constantemente. Todas estas cosas fueron situaciones que acomodaron tanto el tiempo como la vuelta al relato, y la manera de alejar mediante ese relato las cosas que por pura miopía no podía ver. Claro que terminé en un lugar muy diferente.
Se remitió a Žižek cuando habló de lo prolífico que es el sufrimiento. ¿Qué tanto de eso hubo en la escritura de su reciente libro?
Definitivamente creo que hay una especie de cliché hacer de que la tristeza es el único motor para la escritura. Creo que escribir la felicidad es muy difícil. Hay un gran miedo en la literatura a hablar de dulzura porque puede ser considerado cursi y no hay peor pecado que la cursilería en la literatura −llamémosla así− seria. Eso está relegado a la literatura, digámoslo así también, para mujeres desde esta visión históricamente peyorativa. Escribir por fuera de las llamadas emociones negativas requiere una manera más amplia de imaginar que no siempre es fácil. En parte porque no creo que haya tantos modelos; en cambio la literatura del dolor y del sufrimiento tiene muchísimos modelos. Los finales felices son de los cuentos de hadas que son la literatura para los niños, mientras que la literatura seria siempre tiene que regodearse en el sufrimiento. Eso es algo que a mí me interesa muchísimo: cuestionarme mi propia obra hacia el futuro. En el caso de este libro había algo muy claro: es un libro doloroso porque es un libro sobre una muerte. Es un libro sobre el no evadir el dolor del duelo, entonces no hay vuelta atrás y por supuesto que hay muchísimo dolor, pero también creo que hubo muchos momentos de luz y un deseo de ver también la salida del dolor. Una cosa que a menudo se olvida cuando se habla de la pérdida de cualquier tipo de duelo es que entre los hijos de ese dolor y de esa conexión con las emociones tan brutal también hay momentos en los que se siente tan profundamente la belleza, que es como si abrieras un portal que luego que se vuelve a bloquear cuando regresamos a un estado de emocionalidad más o menos estable. También me parece interesante ese balance.
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