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Mientras que el color y la espontaneidad iban conformando en Nueva York el expresionismo abstracto tras la Segunda Guerra Mundial, algunos de sus exponentes como Jackson Pollock, Willem de Kooning y Mark Rothko comenzaron a ganar notoriedad en medio de fuertes críticas. Los años 50 fueron un momento de bonanza para estos y otros treinta artistas, cuyas obras recorrieron el mundo. Sin embargo, esta nueva fama del arte moderno estadounidense no se debió a un cambio de opinión repentino o genuino de las audiencias, sino a una operación coordinada y orquestada por la Agencia Central de Inteligencia (CIA por sus siglas en inglés).
Las manchas de pintura de Jackson Pollock, los bloques de color de Mark Rothko y las pinceladas de Willem de Kooning fueron duramente criticados por los años posteriores a la guerra. Decían que la improvisación de este movimiento generaba obras sin sentido y que les faltaba técnica y habilidad. El presidente Harry Truman dijo sobre estas obras: “Si eso es arte, entonces soy un hotentote”, refiriéndose de forma denigrante a una etnia africana. Mientras tanto, los artistas, que hoy agrupamos bajo la sombrilla del expresionismo abstracto, estaban convencidos de que su objetivo era “el arte por el arte”.
Este movimiento artístico “se puede definir por unas características generales: todas las formas son abstractas, no se encuentran en el mundo visible y las obras representan una expresión emocional libre, espontánea y personal. Sin embargo, también se considera arte ‘elevado’ porque se requiere cierto conocimiento previo para apreciar plenamente la obra”, escribió Anna Sexton para The Collector.
Gracias a la CIA, las obras de estos artistas hicieron parte de una operación psicológica con la que se libró una batalla cultural y por las ideas durante la Guerra Fría. El arte, entonces, se convirtió en un arma silenciosa, pero poderosa.
Esta operación se dio en total oscuridad. “Mantuvieron el secreto porque comprendían la lógica. El público objetivo de la propaganda cultural durante la Guerra Fría eran las élites extranjeras, en particular, los intelectuales de izquierda y los escritores y artistas de vanguardia que aún pudieran tener algún apego, sincero, sentimental u oportunista, al comunismo y a la Unión Soviética. La esencia del cortejo era: es posible ser de izquierda, vanguardista y anticomunista”, escribió Louis Menad en 2005.
Esto sucedió como una forma para que Estados Unidos enalteciera sus valores democráticos y de libertad, mientras que en la Unión Soviética el realismo socialista se mantuvo como la expresión artística predominante, tras haber sido declarado como la única forma de arte aceptada en 1934. “Al comparar ambos estilos, es evidente que son completamente diferentes. Mientras que el expresionismo abstracto promueve la idea de crear arte únicamente por el arte, el realismo socialista se centra en crear mensajes fáciles de entender para las masas”, aseguró Sexton. El objetivo de la CIA con esta operación era mostrar que en Estados Unidos se valoraba la libertad y el libre pensamiento, y que promovían esto en sus esferas culturales, a diferencia de la imposición del realismo socialista en la Unión Soviética.
Los orígenes de una guerra artística
Cuando Estados Unidos creó la CIA, en 1947, una de sus divisiones se llamó el Inventario de Activos de Propaganda. Esta división se encargaba de distribuir propaganda estadounidense a través de más de 800 publicaciones impresas. Tres años más tarde, Thomas Braden creó la División de Organizaciones Internacionales (IOD por sus siglas en inglés), la cual se enfocó en moldear la opinión pública e influenciar organizaciones a través de iniciativas culturales.
“Queríamos unir a todos los escritores, músicos y artistas para demostrar que Occidente y Estados Unidos estaban comprometidos con la libertad de expresión y el desarrollo intelectual, sin barreras rígidas sobre lo que se debe escribir, decir, hacer y pintar, que era lo que ocurría en la Unión Soviética. Creo que era la división más importante de la agencia y jugó un papel fundamental durante la Guerra Fría”, aseguró Braden para The Independent en 1995.
Con este contexto, en 1950 se fundó en Berlín el Congreso para la Libertad Cultural, organización anticomunista que operó en 35 países y reunió a intelectuales, artistas, historiadores, músicos, críticos y escritores, como Bertrand Russell, Nikolas Nabokov, Karl Jaspers y T. S. Eliot, entre otros, todo con el objetivo de librar una guerra de ideas. Este organismo era financiado por la división de la CIA creada por Braden.
A través del Congreso para la Libertad Cultural, la CIA vio una fachada sólida con la cual enmascarar sus planes. Este organismo era financiado por la agencia de inteligencia y, a través de él, se gestaron varias exhibiciones que, con el pretexto de mostrar los avances en el arte estadounidense, cruzaron el Atlántico para propagar los ideales de la nación occidental.
Fue entonces cuando el expresionismo abstracto y los artistas que se suscribían bajo este estilo se convirtieron en las caras visibles de esta operación, aunque los mismos artistas no lo supieran. “Se reconoció que el expresionismo abstracto era el tipo de arte que hacía que el realismo socialista pareciera aún más estilizado, rígido y limitado de lo que era. Y esa relación se explotó en algunas exposiciones”, aseguró Donald Jameson, exoficial de casos de la CIA, en una entrevista para The Independent en 1995.
Con la fachada del Congreso para la Libertad Cultural, la CIA se abrió camino para que siempre pareciera que era una organización privada o un museo los que estaban detrás de la promoción del expresionismo abstracto. “Los vínculos entre las políticas culturales de la Guerra Fría y el éxito del expresionismo abstracto no son en absoluto casuales ni imperceptibles. Fueron forjados conscientemente en su momento por algunas de las figuras más influyentes que controlaban las políticas museísticas y promovían tácticas ilustradas de la Guerra Fría diseñadas para cortejar a los intelectuales europeos”, aseguró la historiadora de arte Eva Cockcroft en su ensayo Abstract expressionism, weapon of the Cold War.
De esa forma apareció otro peón en este juego: el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA por sus siglas en inglés) fue uno de los grandes aliados para los objetivos de la CIA.
El papel del MoMA
Cuando la CIA y el Congreso por la Libertad Cultural comenzaron a realizar sus planes, el MoMA ya tenía unos 20 años. Fue fundado en 1929, gracias a los esfuerzos de Abby Aldrich Rockefeller, esposa de John D. Rockefeller Jr. Diez años más tarde, Nelson Rockefeller se convirtió en director del museo. La familia Rockefeller fue una de las grandes financiadoras de esta institución, junto con los Whitneys, Paleys, Blisses, Warburgs y Lewisohns. Con Nelson Rockefeller —quien tenía conocimiento sobre inteligencia y las operaciones que se llevaban a cabo en organizaciones como la CIA— al frente del museo, el posicionamiento de un nuevo movimiento artístico no era una tarea imposible. “Aunque Nelson dejó la presidencia del MoMA en 1940 para convertirse en coordinador de la Oficina de Asuntos Interamericanos del presidente Roosevelt y más tarde secretario de Estado adjunto para asuntos latinoamericanos, dominó el museo durante las décadas de 1940 y 1950, regresando a la presidencia del MoMA en 1946”, escribió Cockcroft.
Para la historiadora de arte, hubo una clara relación entre el museo y la política exterior estadounidense que sentó las bases para la operación psicológica orquestada por la CIA en los años 50. A través del programa internacional del MoMA se realizó una segunda versión de la exhibición “Advancing American Art”, que fue financiada por el Departamento de Estado y fue considerada un fracaso. Recibió duras críticas pues el público estadounidense veía con desdén este tipo de arte cuando se exhibió en 1946. La nueva edición, titulada “The New American Painting”, se convirtió en el proyecto más exitoso del Congreso por la Libertad Cultural, en el cual el expresionismo abstracto fue el gran protagonista.
Realizada entre 1958 y 1959, “The New American Painting” fue organizada “en respuesta a numerosas solicitudes del Programa Internacional del Museo”, según el comunicado de prensa del 11 de marzo de 1958. Esto, de acuerdo con Jennifer Dasal de Artnet News, daba a entender que eran otros países los que clamaban por ver estas tendencias estadounidenses, por lo que nadie sospechó que realmente había un entramado más complejo detrás de estas muestras. “Bajo el auspicio del MoMA, ‘La Nueva Pintura Estadounidense’ viajó durante un año consecutivo, visitando prácticamente todas las principales ciudades de Europa occidental, incluyendo Basilea, Milán, Berlín, Bruselas, París y Londres. La amplia gira de la muestra por países afines a Estados Unidos —a diferencia de las ubicaciones indecisas elegidas para ‘Avanzando el Arte Estadounidense’, financiada por el Departamento de Estado— fue estratégica, una forma de cimentar alianzas entre partidarios de la Guerra Fría con ideas afines y promover la tan alabada preeminencia cultural de Estados Unidos por primera vez en la historia”, escribió Dasal.
La muestra incluía obras de Mark Rothko, Willem de Kooning, Jackson Pollock, Franz Kline, Adolph Gottlieb y Grace Hartigan, entre otros.
Aunque la financiación del museo venía desde las familias de la élite estadounidense, el dinero para movilizar una exhibición tan costosa como esta salió de la CIA con su División de Organizaciones Internacionales. Esta rama de la agencia no solo se encargó de llevar obras de arte que promovieran los ideales estadounidenses. En palabras de Braden: “Fue muy difícil conseguir que el Congreso aprobara algunas de las cosas que queríamos hacer: enviar arte al extranjero, enviar sinfonías al extranjero, publicar revistas en el extranjero. Esa es una de las razones por las que tuvo que hacerse de forma encubierta. Para fomentar la transparencia, teníamos que mantenerlo en secreto”.
Un ejemplo señalado por The Independent fue el caso de la galería Tate, en Londres, la cual buscó presentar la muestra del MoMA. Los costos fueron asumidos por el millonario estadounidense Julius Fleischmann, quien, además, hacía parte de la junta directiva del museo. El dinero salió de la Fairfield Foundation presidida por el millonario; sin embargo, esta fundación, como muchas otras, era uno de los conductos para fondos de la CIA.
“Íbamos a ver a alguien en Nueva York, una persona rica y reconocida, y le decíamos: ‘Queremos crear una fundación’. Le contábamos lo que intentábamos hacer y le prometíamos mantenerlo en secreto, y él respondía: ‘Por supuesto que lo haré’. Luego se publicaba un membrete con su nombre y se creaba una fundación. Era un mecanismo bastante sencillo”, reveló Braden.
La intercesión del MoMA con los objetivos de la CIA no se limitó a una exhibición itinerante. Entre 1954 y 1962, el museo se encargó de preparar y presentar el pabellón de Estados Unidos en la Bienal de Venecia, el único que era propiedad de un privado. El presidente Dwight Eisenhower también era más abierto al arte moderno y, en 1954, durante la celebración de los 25 años del museo, dijo: “Mientras nuestros artistas tengan la libertad de crear con sinceridad y convicción, habrá sana controversia y progreso en el arte. ¡Qué diferente es la situación bajo la tiranía! Cuando los artistas se convierten en esclavos y herramientas del Estado; cuando los artistas se convierten en los principales propagandistas de una causa, el progreso se detiene y la creación y el genio se destruyen”. Así dio pistas sobre las intenciones y la forma en la que los Estados Unidos se acercaba a las artes y su visión de ellas y de sus creadores.
Los artistas: participantes involuntarios
A pesar de que la intención de la CIA era promover los valores propios de Estados Unidos y la democracia a través del expresionismo abstracto, varios de los artistas que se entregaron a este movimiento no compartían las ideas políticas que la agencia de inteligencia quería fomentar.
Muchos de los que crearon las obras que estuvieron de gira por Europa con la exhibición del MoMA se consideraban apolíticos, otros se acercaban al anarquismo y varios tenían inclinaciones hacia los ideales comunistas y de izquierda. Aunque esto cumplía con el objetivo de la CIA de demostrar que era posible ser cercano a la ideología comunista y vivir bajo la cubierta de la democracia, los artistas fueron participantes involuntarios de la operación y desconocían que la promoción de sus obras estaba directamente relacionada con una guerra cultural.
“Asuntos de este tipo solo se podían haber llevado a cabo a una buena distancia”, explicó Jameson, “para evitar tener que exonerar a Jackson Pollock, por ejemplo, o hacer algo que involucrara a estas personas en la organización. Y no podía haber sido más reñido, porque la mayoría eran personas que tenían muy poco respeto por el Gobierno, en particular, y ciertamente ninguno por la CIA. Si había que recurrir a personas que se consideraban más cercanas a Moscú que a Washington, bueno, quizá tanto mejor”.
Pollock, por ejemplo, antes de que su nombre fuera recordado por todos, se declaró un izquierdista radical. Aunque, más adelante en su carrera, dejó de hablar de sus visiones políticas. De Kooning, por su parte, apoyó diferentes causas, se oponía a la guerra y algunas de sus obras han sido interpretadas como una declaración antisistema, aunque nunca dio declaraciones sobre su ideología. Por otro lado, Rothko se acercó al inicio de su carrera a la izquierda y fue muy crítico del totalitarismo. Más adelante, se identificó como anarquista.
El principio del fin
En 1966, la operación cultural de la CIA llevaba años en desarrollo, pero el fin de este frente de la Guerra Fría se acercaba. Ese mismo año, The New York Times lanzó una serie de cinco artículos en los que detallaban los propósitos y métodos de la CIA.
El tercero de ellos dio pistas sobre la forma en la que esta agencia utilizaba organizaciones de fachada y enviaba fondos a otras agencias. Y el fin llegó en 1967, cuando las revistas estadounidenses Ramparts y The Saturday Evening Post reportaron cómo la CIA había financiado varias organizaciones culturales anticomunistas durante las décadas de 1950 y 1960. Un artículo publicado en Rampant detalló que la CIA financió en parte a la Fairfield Foudation.
Este se convirtió en uno de los mayores escándalos a los que se enfrentó la agencia de inteligencia. Sin embargo, unos meses después de que se publicaran los artículos, Thomas Braden publicó una respuesta titulada “Agradezco que la CIA sea inmoral”. En esta defendía las acciones de la organización: “Decidí que si alguna vez en mi vida había conocido una verdad, era la verdad sobre la Guerra Fría, y sabía lo que hizo la Agencia Central de Inteligencia en la Guerra Fría, y nunca había leído semejante concatenación de tonterías inanes y desinformadas como la que he estado leyendo ahora sobre la CIA”.
Por Andrea Jaramillo Caro
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