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¿En qué momento de su vida se encontraba cuando llegó la idea de hacer esta película? ¿Qué reflexiones o preguntas lo atravesaban en ese momento?
La película empezó como una necesidad de mirarme hacia adentro. También quería reflexionar sobre grandes temas, como las estructuras de poder que se establecen en el interior de las familias, aunque no sabía cómo llegar a hablar de esto. La manera que encontré fue a partir de varios ecos de mi infancia y adolescencia, como recuerdos no exactos, más bien borrosos, sensaciones que me arrojaban imágenes. A partir de esas imágenes empecé a escribir la historia y trascender lo autobiográfico. Hay temas del duelo, de mis viajes al Lago Calima, del tango que se escuchaba tanto en mi casa. Con esos elementos fui fijando la atmósfera para poder empezar a escribir. Es una película muy atmosférica.
¿Cree que esta película hubiera nacido en otro momento de su vida o fue necesario recorrer un camino para llegar a ella?
Creo que fue en el momento preciso. Uno siempre cambia, y hoy podría hablar de lo mismo desde otro lugar, porque es un tema que se puede seguir abordando. Pero hacer la película me llevó a comprender muchas otras cosas: sobre la forma, sobre cómo miro la realidad y cómo me aproximo a ella. Hoy sería más preciso y contundente, pero en ese momento estaba preparado para escribir la obra que escribí.
El nombre de la película hace referencia a Golán, una ciudad refugio del Antiguo Testamento, pero en el filme se convierte en metáfora: un territorio donde el sufrimiento del otro se diluye en la indiferencia…
Sí, es una alegoría. Cuando leía la Biblia me llamó mucho la atención esta ciudad refugio y su función: si alguien asesinaba a otro sin premeditación, podía huir a estas ciudades y escapar de la venganza de los familiares. Se me hizo parecida a esa burbuja en la que nos encerramos y nos volvemos indolentes al dolor ajeno, que creo es uno de los grandes males de nuestro tiempo. Entonces fue un nombre alegórico que me inspiró a pensar en esta familia en su propia burbuja y mostrar cómo se quiebra.
La película se rodó en Calima – El Darién, un lugar que tiene un peso importante en la historia. Además, la familia retratada proviene de Cali, con sus tradiciones y vínculos con el territorio. ¿Cómo influyó ese contexto en la construcción de los personajes y en el desarrollo de lo que sucede en la película?
Fueron varias cosas. La primera, como decía, fue la idea de volver a Calima, un lugar que ya conocía desde mi infancia y adolescencia. Recordaba el sol del día y la neblina de la noche. Empecé a ir con la intención de escribir el guion y me encontré con cosas que uno ya sabe, pero en ese momento las vi con una claridad nueva. El Lago Calima es una represa artificial construida sobre lo que antes fue un pueblo. Y siglos atrás, la tribu Calima habitaba ahí. En las mansiones que rodean el lago se encuentran huacas, que reposan en la intimidad de esos hogares. Eso me llamó mucho la atención: ese lugar de misterio refleja lo que somos como sociedad, familias que guardan tesoros que no les pertenecen, en un territorio que alguna vez fue de otros.
Uno de los temas centrales es el duelo, no solo frente a la pérdida de alguien, sino también en el sentido de desaprender, de cuestionar lo heredado y enfrentar la incomodidad que eso genera. ¿Cómo fue llevar esa experiencia de dolor y liberación a la pantalla?
El duelo y la adolescencia están unidos. La adolescencia es ese momento donde también hay una muerte: la de la infancia, la que da paso al mundo adulto. La película es el viaje de Pedro, que tiene 15 años. Pedro puede ser yo, puede ser cualquiera de nosotros. La historia retrata ese instante poderoso en el que se hace consciente del mundo que lo rodea, de las reglas de poder en las que ha crecido, de lo que se espera de él y de cómo debe actuar. Allí debe tomar una decisión y cuestionar lo que considera normal para poder encontrar su propia voz y ganarse esa libertad que surge cuando uno actúa de acuerdo a sus valores. Y eso no es fácil, porque también significa cuestionar el lugar que nos ha dado amor y refugio: la familia.
Ese rompimiento de la tradición y de lo aprendido se podría leer en un personaje: Margarita. Ella llega a cambiar todo. Quisiera que hablemos de ella, de sus raíces, de la inspiración, de la realidad que hay de su vida en este personaje…
Margarita es otra visión del mundo. Representa la humildad, la libertad que viene con la sencillez. Es todo lo opuesto a lo que Pedro ha vivido. Ella lo lleva a disfrutar de las pequeñas cosas: ir al río, conversar sin máscaras. En su familia eso no ocurre, allí casi no hay comunicación. Margarita surge de aquellos momentos en los que yo encontré fuera de mi propio mundo otro tipo de familia, donde había una generosidad y una humildad que nunca antes había visto. Es un personaje inspirado en ese agradecimiento hacia la vida sencilla y poderosa.
La libertad implica muchas veces rebeldía. La película defiende eso desde el primer momento…
Creo que es la gran idea que puede quedar en el espectador: cuestionar, no aceptar todo como “normal”. Atreverse a mirar la realidad de otro modo, construir una voz auténtica para ser libre. La rebeldía que hace crecer, que construye carácter.
¿Usted es un rebelde?
En algunas ocasiones sí, en otras no. Con el tiempo uno se acopla, pero después empieza a cuestionar de otra manera, más introspectiva. Esos grandes temas que nos han marcado siempre aparecen cuando hacemos pausas y miramos hacia adentro.
¿Y la industria audiovisual le ha dado libertades para ser rebelde?
Depende. Si trabajas con una productora que busca un producto comercial, la libertad es menor, porque hay un fin monetario. Golán se hizo con el apoyo del Fondo para el Desarrollo Cinematográfico, y ahí sí había espacio para arriesgar. La ópera prima es el lugar para buscar la propia mirada sobre el mundo, la realidad y la distancia con la que uno la observa. Hay películas que pueden arriesgarse, que son las más valiosas, y otras que no porque responden a intereses económicos.
Ha mencionado que la película “cocina” sentido “a fuego lento”, con apariencia cotidiana que se vuelve violenta desde lo sutil. ¿Cómo trabajó esa construcción gradual del drama?
Cuando escribí el guion lo hice casi como si fuera una obra chejoviana, muy centrada en la cotidianidad, donde aparentemente no pasa nada: gente tomando el sol, jugando billar, situaciones banales. Quería mostrar cómo, de esa nada, puede surgir un monstruo en cualquier momento. No hacen falta grandes acciones para llegar allá. Construí la película con tiempos largos, contemplativos, cotidianos, y poco a poco se llega al clímax, casi al final.
Uno de los subtextos de la película es el patriarcado y cómo ha sido la manera para castigar lo diferente. ¿Cómo lo incorporó en lo visual y narrativo sin que pareciera forzado?
Es complejo, justamente porque no se ve, pero las estructuras patriarcales existen no solo en las familias, sino también en las instituciones que nos gobiernan en el país y en el mundo. Todo está basado en esas estructuras que legitiman violencias, abusos e incluso la aniquilación del diferente. Yo no quería señalarlo de forma directa, sino que sentía que, al hablar de una familia de clase media alta, eso iba a surgir por sí solo. Y así fue: sin necesidad de subrayarlo, se escapa y aparece en la superficie.
Hay muchos espacios de silencio en la película. ¿Cómo se construye un silencio en lo audiovisual, sabiendo que hoy los espectadores buscan estímulos constantes?
Sí, hay quienes lo pueden tomar como aburrido, pero el silencio no es ausencia de sonido, sobre todo en el cine. En el silencio hay naturaleza, animales, viento. Son silencios atmosféricos, poéticos y poderosos. En el no decir hay profundidad. Me interesa no contarlo todo, dejar huecos que también tienen sentido, para que el espectador teja cabos y piense. No se trata de entregarle todo, sino de invitarlo a reflexionar, no solo sobre el tema sino sobre la forma cinematográfica.
En esos momentos de silencio, el cuerpo dice mucho. ¿Cómo trabajó eso con el elenco?
Lo primero fue el casting, encontrar rostros expresivos y fotogénicos, no necesariamente bellos, sino hipnóticos para la cámara. Luego vino la preparación actoral. Hacíamos ejercicios, como mirarse a los ojos en silencio durante mucho tiempo. Parece fácil, pero no lo es. Eso ayudó a romper la incomodidad y a aprender a expresar con la mirada.
¿Cómo ha reaccionado el público ante esos silencios?
A la gente le ha gustado, sobre todo al público no especializado, que a veces se subestima. Están preparados para ver cosas distintas al cine tradicional. Claro, hay quienes dicen que no les gustan las películas tan silenciosas, que esperan más acción. Pero en general la recepción ha sido buena: las secuencias son hipnóticas y siempre está pasando algo, aunque sea sutil.
Hablemos de lo que significó hacer su ópera prima. ¿Qué miedos y retos enfrentó al lanzarse con ella como carta de presentación?
Los miedos son grandes porque es poner el pellejo ahí. Toda obra es un autorretrato, y eso no es fácil. Los miedos vienen de pensar si se hará bien. Pero es peor no hacerla. Hay que arriesgarse, aunque no sea perfecta. Lo importante es no perder la chispa originaria, esa fuerza que impulsó la obra. Esa chispa ayuda a superar dudas y complejos durante un proceso largo.
En este proceso, ¿qué descubrió de usted mismo?
Descubrí que podía hacerlo, que soy paciente, que puedo manejar un grupo grande en armonía. Descubrí que tengo un tiempo interno calmado, y por eso mi mirada es así: no acelerada. Esa mirada se transmite en la película. Descubrí mi forma de mirar el mundo y confirmé que era capaz de hacerlo.
La película ya se ha visto en festivales internacionales, pero ahora llega a Colombia. ¿Qué cambia en usted al entregarla al público más cercano?
El cine es para esto: para que la película se encuentre con el público. Ahí cierra su ciclo y se abre en la mente de cada espectador. Creo que se puede identificar gente de todas las edades: adolescentes, adultos. Es una película que habla de sensualidad y libertad juvenil, pero también de vínculos familiares, mundo adulto y relaciones de clase.
Por Samuel Sosa Velandia
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