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Jeroen van Ake no podía dormir. Era la consecuencia de las jornadas ocupadas en el tríptico que hacía. El encargo lo había recibido durante una visita de Felipe el Hermoso a su taller. Promotor de las artes flamencas, el monarca pidió al maestro que, en su nueva obra, expresara la condición del hombre frente al Creador. Tal sugerencia le desbordó la creatividad a Jeroen. Porque nunca ha existido una separación, pensaba él, entre esas dos instancias. De un lado, Dios, el hacedor supremo y, de otro, la contingente criatura humana. Van Ake decidió basarse en algunos momentos del devenir de la Tierra y de los hombres. Consideró los primeros días de la creación, el paraíso y el infierno. Incluso, no dejó pasar por alto la referencia a las Indias recién descubiertas. «Son un reflejo del Edén», había dicho Felipe el Hermoso cuando se encontraron. «Cuentan que allí el mal no se ha instalado todavía y prevalece la felicidad entre sus nativos». Jeroen, al escucharlo, supuso que también podría poner en la tabla lo que había presenciado en uno de los parajes próximos a Oirschot.
Con todo, era la parte del infierno la que le quitaba el sueño. El formato de grandes proporciones hizo que el taller se acomodara sólo para esa obra. Jeroen trabajaba la mayor parte del tiempo con sus dos ayudantes. El mayor se llamaba Stephan Fraenger, y su función consistía en mezclar los pigmentos y preparar las paletas. El otro, Alfred Schmitt, tenía a su cargo la limpieza de las herramientas y el cuidado de los caballetes. Van Ake había resuelto, finalmente, quedarse con ellos dos. Antes de decidirlo eran tantos los jóvenes interesados en conocer los secretos de su oficio que la cotidianidad le resultaba un asunto engorroso. El maestro, en verdad, se comportaba con los aprendices como un padre. Se ocupaba de su formación en las lides de las artes y de los altibajos anímicos y asuntos familiares. Además, lo había comenzado a asediar una impresión de cansancio. Fue entonces cuando constató que, en el taller, le bastaban Stephan y Alfred. Ambos hacían las cosas del mejor modo y esto colmaba sus requerimientos. Jeroen se encargaba, porque así lo exigía la condición gremial, de su manutención. Cada uno de los ayudantes tenía un cuarto en uno de los pisos de la gran casa. Ganaban un salario mensual y, si lo querían, podían descansar los fines de semana.
Encontrarlos cada mañana, con los objetos en su sitio y dispuestos al trabajo, era la mejor garantía de que la jornada transcurriría sin tropiezos. A veces, los muchachos hacían retoques a las tablas bajo las indicaciones de su protector. Una figura humana allí. Un pájaro allá. El relieve de un árbol más acá. Las casas de una aldea que, al fondo, formaban parte del paisaje. Él les había explicado las virtudes de uno y otro pincel cuando se trataba de elaborar un primer plano o la parte más distante de las escenas. Al mediodía, solían comer juntos y discutían los acontecimientos más llamativos de la ciudad. Fraenger, de carácter apacible, era proclive a describir las procesiones religiosas y resumir las homilías dadas en la catedral. Mientras que Schmitt, a través de bromas continuas, se refería a las trifulcas en el mercado y a los delitos callejeros y sus respectivos castigos públicos. Jeroen los escuchaba, aprobando o negando con la cabeza, y concluía que, a través de sus dos aprendices, podía ubicarse mejor en el mundo que le había correspondido.
Cada lunes, Aleid van der Meervenne visitaba el taller. Por solicitud del pintor, le echaba un vistazo a la obra que estaba pintando. En el resto de la semana, él prefería que nadie, a excepción de sus colaboradores, viera los avances. De esta manera, los lunes se volvían días expectantes. Resultaba curioso que, viviendo juntos, Van Ake se acicalara especialmente para recibir a Aleid. Lo hacía ataviado con blanca meticulosidad. El jubón de terciopelo, las calzas y el bonete y los suecos que él mismo limpiaba. Y es que, según su juicio, nadie como Aleid poseía la mirada penetrante para su pintura. Las observaciones a propósito del color, el tema y el equilibrio espacial eran esclarecedoras. Por fortuna, ella había aprobado, a pesar de la dimensión de los castigos, lo que llevaba pintado del infierno.
Para algunos suplicios, Jeroen seguía la consigna de que con el oído era posible escuchar los cantos de los ángeles del cielo y el rechinar de los aullidos del infierno. Apoyándose en la opinión de los padres de la Iglesia, la música instrumental, en esta parte de la obra, la planteaba como la puerta inobjetable que conducía al pecado. Pero Van Ake sabía que aquellas torturas pintadas eran también el resultado de su intolerancia hacia los sonidos. Padecía, en realidad, una suerte de lasitud crónica. Las manos le temblaban. Las piernas le pesaban. La espalda le dolía al agacharse. Su intransigencia sonora había llegado a tal punto que le era arduo ir al mercado, situado al frente de su casa. Ya no lo recorría como antes. Tampoco se asomaba a la catedral cuyo inacabamiento fue modelo para levantar las torres de Babel, profusas y delirantes, que poblaban sus tablas. Hasta las zanfonías, los rabeles y los sacabuches de los músicos trashumantes lo fastidiaban. «Es la edad», se decía, reconociendo que los tiempos en que se interesaba por la vivacidad del pueblo habían quedado atrás. En todo caso, él creía que, al pintar aquellos suplicios sonoros, más que proyectar su rechazo a la música, se acogía al precepto clerical de que ella provocaba la disipación. «Pobres víctimas de las sirenas», murmuró esa vez apoyándose en el pasaje en que los compañeros de Ulises, oyendo los cantos seductores, se precipitaban al mar. Entonces se aproximó al hombre que, en la parte del infierno, estaba crucificado en las cuerdas de un arpa. Jeroen van Ake dio un paso para hacer un retoque y sintió la punzada en el pie.
2
Como el dolor era permanente, y se había acrecentado en los últimos días, Aleid hizo llamar a Jasper Vanderberghe. El barbero los asistía desde hacía años. Vanderberghe tenía una prolongada calvicie. Más que hablar escuchaba y, aunque lo caracterizaba la timidez, su sonrisa era jovial. Entre el ir y venir de la mano del uno en el pie del otro, el pintor narró el episodio de la infancia. Tenía cinco o seis años cuando había subido al molino de viento. El artefacto se levantaba en las afueras de Hertogenbosch. Su madre visitaba cada semana a la mujer del molinero, pues eran comadres y propensas al chisme. El niño, aprovechando el cuchicheo de las dos mujeres, buscó las escalinatas. Había una ventana en lo alto y él quería ver las aspas del molino desde más cerca. Y no sólo verlas, sino tocarlas. «¿De qué están hechas?», preguntó Jeroen. «¿Por qué se mueven sin hacer ruido?». Su madre explicó el mecanismo y dijo que se trataba de la unión de dos seres, el viento y la madera, forjados el uno para el otro por la voluntad de Dios. El niño se sentía, sobre todo, encantado con las aves. Estas se aproximaban y permanecían allí, girando con las aspas mismas sin emprender el vuelo. Aquella mañana, Jeroen ascendió por los peldaños en forma de espiral y alcanzó la parte alta del molino. Y, desde la ventana y con el corazón acelerado, contempló el giro dilatado de las tablas.
Fue la visión del más allá, empero, lo que lo estremeció. Los tejados eran un diseño abigarrado de ondulaciones rojizas. La catedral sobresalía con sus torres negras ya culminadas. Las murallas, delimitando la ciudad, detenían el cauce de los ríos grisáceos. Enseguida divisó los sembradíos, verdes y sepias, propagados hasta donde se extraviaba la mirada. Y mucho más lejos todavía, en un entrecruzamiento de senderos, aparecía un lago rutilante. Embelesado no sólo con lo que estaba viendo, sino con la idea de conocer lo que sucedía en esas coordenadas, el niño se asustó con el perro. Había emergido de alguna parte. Era negro, enorme y ladraba con furia. Estas dos circunstancias —el tamaño del animal y el escándalo de su voz— lo hicieron retroceder. Entonces Jeroen buscó la ventana. «No sé qué pasó», le dijo Van Ake a Vanderberghe, «y caí al vacío». El barbero no detuvo el movimiento. Siguió, impertérrito, masajeando, aunque cerró los ojos para imaginar lo sucedido. «Todo se oscureció», continuó el pintor. «Después desperté. Mi madre me miraba alegre y compasiva. Por suerte, eso explicó ella, las ramas de un árbol, al lado del molino, habían desviado la trayectoria de la caída. Así que, en vez de la cabeza o la espalda, fue el pie izquierdo el que soportó el cuerpo». Médico y paciente guardaron silencio. Luego, antes de despedirse, Jeroen dijo que el recuerdo de su madre era nítido en su memoria. Precisó que ella le besaba las manos y agradecía a Dios por haberlo despertado sano de la conciencia.
Delante del barbero, el pintor posó el pie en el tapete. Dio unos cuantos pasos con cuidado y se dio cuenta de que el dolor había menguado. Vanderberghe le explicó cómo debía hacerse los masajes. Era menester efectuarlos en la mañana y en las noches. Aconsejó algunas cosas. Caminar descalzo a pico y monto. Apoyarse en los dedos y levantar el empeine. Usar zapatos con suela y taco firmes para caminar las calles empedradas. Antes de que el barbero saliera de la casa, Jeroen recibió dos potes con pomadas para su pie. El color naranja de la caléndula y el árnica —el uno intenso y el otro más reposado— le provocaron una especie de exaltación. Aunque la mañana estaba encapotada. Era el tiempo de las lloviznas gélidas e interminables.
3
En el taller, Jeroen le dio vueltas al sentido de la frase maternal. ¿Hasta dónde él, que había hecho tantas fantasmagorías, era un hombre sano? Trató de responder esa pregunta, pero con la evocación de su madre le llegó la de sus otros familiares. Desvanecido el rostro de ella —los ojos de un azul penetrante, la pequeña y grácil estatura, la cofia blanca que llevaba todos los días—, se trazaron las imágenes coloridas. Al recordar a los suyos, Van Ake los veía así. Semblantes y extremidades, delantales y faldas, cada tajuelo, cada mesa, cada baúl brotaban de su memoria embadurnados de colores. Aparecían como las marcas de un oficio que remitían a los tiempos en que las labores del pintor se amalgamaban con las del orfebre, el albañil y el carpintero. Por esta razón, Jeroen se comprendía a sí mismo como una exhalación de ese ámbito humano, y consideraba el taller familiar como el lugar de todas las iniciaciones.
Sus padres se habían instalado en una casa de la parte oriental de la plaza de mercado de Hertogenbosch. Llamado In Sint Thoenis, el edificio tenía varios pisos y fue adquirido por Jan Thomaszoon, el abuelo. Este era un artesano que no albergaba la idea de saberse más importante que un carnicero, un alfarero o un mercader. Sentía orgullo de que sus vecinos fueran personas dignas de tales oficios, y era cierto que su talento y la capacidad de inculcar a sus descendientes los apegos por la pintura le habían otorgado prestigio. Thomaszoon fue el artesano más importante de la ciudad. Los encargos de obras se los hacían las iglesias, los monasterios y los conventos. Eran, por lo general, retablos con escenas del Antiguo Testamento y los Evangelios. Cumpliendo estas tareas, Thomaszoon le otorgó un cierto brillo a la ciudad. Hertogenbosch entonces parecía pequeña al comparársela con las urbes vecinas. Brujas, Amberes y Bruselas la aventajaban con creces. Brillaban los templos con más ímpetu en sus calles. Residían en los palacios gentes más notables, más viajeras, más adineradas. El crecimiento de Hertogenbosch, en cambio, transcurría con una parsimonia tal que parecía que nada ni nadie podía sacarla de su ensimismamiento en las estaciones frías y de su marasmo en las ardientes. La catedral, como un reflejo de esa lentitud, llevaba más de ciento cincuenta años construyéndose. Jeroen había visto a los obreros ascendiendo y descendiendo andamios, a lo largo de las décadas, con la carga de las piedras, la madera y los vidrios. El bullicio de las voces, el repique de los martillos y el chirriar de las poleas eran una especie de condena porque jamás finalizaban. Pero ¿cómo no reconocer que su ciudad hacía todo lo posible para adquirir reputación? Se la aclamaba por una feria de cuchillos y campanas que atraía visitantes y forasteros. Los señores del ducado de Borgoña impulsaban no sólo el comercio y la devoción, sino también las artes de la iluminación y la factura de los tapices, los retablos y las tablas al óleo. Y este fervor se manifestaba con pujanza en la cofradía de Nuestra Señora. Como su abuelo, su padre y sus hermanos lo habían hecho, Jeroen van Ake también trabajaba para ella.
* Se publica por cortesía de Penguin Random House. Pablo Montoya (Barrancabermeja, 1963) ha publicado las novelas La sed del ojo (2004), Lejos de Roma (2008), Los derrotados (2012), Tríptico de la infamia (2014, ganadora del Premio Internacional de Novela Rómulo Gallegos 2015 y del Premio Casa de las Américas José María Arguedas 2017), La escuela de música (2018), La sombra de Orión (2021) y Marco Aurelio y los límites del imperio (2024). Su obra poética comprende, además de los libros reunidos en Terceto (2016), Cuaderno de París (2007) y Sólo una luz de agua: Francisco de Asís y Giotto (2009). Ha publicado los ensayos Música de pájaros (2005), Novela histórica en Colombia 1988-2008: Entre la pompa y el fracaso (2009), Un Robinson cercano(2013) y La música en la obra de Alejo Carpentier (2013) y el libro de cuentos La muerte anda suelta (2023). Actualmente es profesor titular de Literatura de la Universidad de Antioquia. En el año 2016 obtuvo el Premio Iberoamericano de Letras José Donoso por el conjunto de su obra y en 2023 recibió el Doctorado Honoris Causa por parte de la Universidad Veracruzana de México.
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