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Javier Riera es un artista visual cuya trayectoria se ha desarrollado desde la pintura hacia una práctica de intervenciones lumínicas en la naturaleza.
Formado en Bellas Artes en Salamanca y Madrid, su trabajo se dio a conocer en 2008 cuando comenzó a realizar proyecciones geométricas de luz sobre el paisaje, una propuesta vinculada al Land art que buscaba generar en el espectador un estado simultáneo de asombro y calma. Riera concibe la geometría como un lenguaje preexistente capaz de revelar dimensiones latentes del entorno.
En la actualidad, su obra forma parte de un diálogo intercultural en la exposición La montaña sabe, el agua recuerda: narrativas sostenibles en el paisaje, presentada en el Instituto Cervantes de Pekín.
La muestra reúne a artistas de Asturias (España) y China en torno a la reflexión sobre el territorio y la sostenibilidad, e incluye piezas audiovisuales de Riera en los escaparates exteriores del centro, extendiendo su trabajo al espacio urbano y proponiendo una experiencia continua de contemplación.
En entrevista para El Espectador, el artista profundiza en su proceso creativo, su relación con el silencio y su reciente experiencia en el contexto artístico chino.
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¿Cómo nace el interés por la pintura y el Land art?
Desde niño siempre estaba pintando. Mi madre tuvo una idea muy buena: dejarme pintar en las paredes de mi habitación. Se lo agradezco mucho, porque las paredes estaban pintadas hasta donde yo alcanzaba. Además, mi bisabuelo era pintor, así que en mi familia había un gran interés por el arte; no era algo extraño. Desde muy pequeño tuve esa inclinación. En cuanto a mi interés por el land art, creo que siempre he sentido una gran atracción por el paisaje y la naturaleza. Yo soy de Asturias y allí el paisaje tiene una presencia enorme. Además, crecí en una infancia prácticamente sin pantallas y sin televisión, así que el entorno natural ocupaba un lugar central. Por eso desarrollé un trabajo relacionado con el paisaje.
¿Qué herramientas o elementos de la pintura lleva hoy en día a su fotografía e instalaciones?
En realidad, lo que pintaba antes de empezar con estas fotografías se parece bastante a lo que hago ahora. Trabajaba con formaciones vegetales y con luces que iban tomando formas geométricas, de modo que casi era una previsualización de lo que vendría después. Creo que, tanto en mi pintura como en la historia de la pintura en general, la luz ha sido siempre un elemento fundamental en la construcción de la imagen, también en un plano simbólico. En ese sentido, considero que mi trabajo fotográfico es muy heredero de la pintura. Mi manera de componer, encuadrar y valorar luces y sombras es más propia de la pintura, y mis influencias proceden principalmente de ese ámbito.
Pienso que cuando una persona se forma en pintura desarrolla una mirada específica, una “mirada de pintor”, que luego puede expandirse a otros medios. Se suele decir que las grandes preguntas del arte se plantearon primero en la pintura, aunque después se hayan respondido en otros lenguajes. En mi caso, esa idea es muy aplicable: mi forma de mirar y de comprender el paisaje sigue siendo la de un pintor, aunque utilice la fotografía.
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Hablemos del contraste entre crear una pintura, que parte de un lienzo en blanco y vacío, y crear desde la fotografía…
Así es, la pintura te enfrenta a un vacío inconmensurable, mientras que en la fotografía hay un objeto exterior que ya existe previamente. En mi caso, lo que hago es intervenir ese objeto mediante la luz, actuar sobre ese espacio. Por eso diría que mi trabajo se sitúa en un punto intermedio entre ambas prácticas. Parto de algo existente, pero al intervenir lo reinvento visualmente, lo reinterpreto y lo llevo a un lugar distinto del punto de partida.
¿De dónde nace esa necesidad de realizar proyecciones sobre paisajes o espacios naturales e intervenirlos?
Creativamente, siempre he tenido varios frentes abiertos: cosas que hago por el puro placer de hacerlas, sin necesidad de que salgan bien. Este camino era uno de ellos, paralelo a la pintura, por lo que el cambio fue bastante natural. Sí es cierto que coincidió con una etapa de cierta crisis respecto a la vida de pintor, especialmente por la sensación de estar encerrado en un espacio. Cada vez necesitaba más salir al exterior. Al principio trabajaba con un proyector de diapositivas y un pequeño generador eléctrico: imprimía los dibujos en acetatos y los montaba en marcos de diapositiva. Había una dimensión muy artesanal y física en todo el proceso, y rápidamente se convirtió en algo enormemente estimulante para mí.
En ese momento estaba muy interesado en la geometría, especialmente a partir de las ideas de Pablo Palazuelo, quien entendía la geometría como el lenguaje visual de la naturaleza y de su energía: un modo de describir el orden presente en ella. Sus textos fueron muy importantes para mí. También me interesó mucho la artista suiza Emma Kunz, que trabajaba con un péndulo para crear dibujos geométricos con una supuesta capacidad sanadora. Me fascinó esa idea de una geometría que no tenía una finalidad estética, sino que buscaba describir un orden que, al ser representado correctamente, podía transmitir energía.
En ese contexto, la idea de que la geometría está viva, que posee una actividad interna, fue clave. Poner esas geometrías en relación con la naturaleza fue una experiencia reveladora. Este proceso coincidió con una exposición individual en el Museo Reina Sofía, en el Espacio Uno, dedicado a artistas emergentes. Allí di el paso de presentar estas fotografías de paisajes intervenidos, lo que marcó realmente mi separación de la pintura.
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El juego es inherente al ser humano y al acto de crear; ¿qué papel ocupa en su obra?
El juego es algo a lo que doy una enorme importancia. Por eso mantengo siempre varios frentes abiertos en los que experimento sin miedo al error. Lo que me interesa es descubrir y explorar. De ahí surge la base de los proyectos que luego adquieren un desarrollo más sólido. Nacen de una exploración casi infantil, instintiva, de la que, con el tiempo y el trabajo, se van decantando los elementos más valiosos. Suelo pensar el proceso creativo como una relación entre un adulto y un niño o niña. El adulto pone orden y límites, da forma al resultado final; la parte infantil, en cambio, explora sin restricciones, busca el juego y el descubrimiento. Esa relación se reconstruye cada día. La parte adulta es imprescindible para culminar una obra, pero si la parte infantil se aburre, la creatividad desaparece. Por eso, incluso en los trabajos más serios, siempre hay una base lúdica en mi proceso.
Hablemos de cómo se manifiesta la observación tanto en la fotografía como en la pintura…
Creo que el arte nace de la observación. Existe una relación directa entre el arte y la capacidad de atención. El artista es, en gran medida, alguien con una atención más desarrollada o más ejercitada. Por eso el arte revela cosas que la mayoría no percibe: porque detrás hay una observación profunda que permite hacer visible lo invisible. Cuando era pintor, pasaba más tiempo observando los cuadros que interviniendo en ellos. Cada decisión partía de un largo periodo de observación. Al empezar a trabajar con estas fotografías, cada imagen requería aproximadamente una hora de exposición, lo que me obligaba a permanecer ese tiempo contemplando la proyección sobre el paisaje. En el caso de la geometría, esa observación prolongada tiene la capacidad de abrir otra dimensión de la realidad. Suelo decir que, cuando encuentro la geometría adecuada para un paisaje, se convierte en una llave que abre una experiencia distinta de percepción. Pero eso requiere tiempo: una atención sostenida que permite que esa experiencia ocurra.
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En una entrevista usted mencionó que el vacío y el silencio son temas que siempre le han llamado la atención y que han ocupado un lugar importante en su obra. ¿Cómo es su relación con el silencio?
El silencio ha sido una constante en toda mi trayectoria, también en la pintura. Siempre he tenido una gran necesidad de silencio, y eso se refleja en mi obra. Para mí, el silencio es un vacío fértil que permite una conexión más profunda con uno mismo. Es una condición previa necesaria para esa conexión, algo difícil de alcanzar en medio del ruido. En mi vida cotidiana, esto también está presente: vivo en contacto con la naturaleza, medito y procuro mantener el silencio como un elemento habitual.
¿Cómo entiende la imaginación y el asombro, y qué lugar ocupan estos dos conceptos en su obra?
Son dos conceptos sobre los que he intentado construir mi obra. En cuanto a la imaginación, coincido con lo que plantea Pablo Palazuelo cuando hablaba de la «imaginación creadora», una idea que, a su vez, retoma de Henry Corbin: imaginar no es escapar de la realidad, sino una forma de indagar en ella y de penetrarla con mayor profundidad. Esto rompe con la visión de la imaginación como simple fantasía desligada de lo real. Para el artista, imaginar puede ser una forma de conocimiento. En mi caso, lo que hago busca hacerse eco de algo que ya existe en la realidad, más que construir algo ajeno a ella. Imaginar consiste en probar formas hasta encontrar aquella que encaja con lo real, la que actúa como llave para revelarlo.
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Y, en cuanto al asombro, para mí es un elemento esencial en la obra de arte. En mis trabajos, especialmente en el espacio público, me interesa generar al mismo tiempo asombro y calma. Entiendo el asombro en su sentido clásico: como un estado de suspensión de la mente, una atención plena ante lo que se está experimentando. Esa idea es fundamental para mí. En cuanto a la fotografía, es un medio que surge en la revolución industrial con una finalidad inicialmente científica: registrar la luz. Es, en esencia, un dispositivo que capta la energía electromagnética presente ante él. Ese componente de objetividad me resulta muy interesante en comparación con la pintura, donde desde la primera pincelada hay una implicación emocional directa. La fotografía introduce una cierta distancia, un filtro mecánico que la hace especialmente atractiva. Esa distancia ya estaba presente en herramientas como la cámara oscura, utilizada por pintores como Vermeer, una referencia importante para mí. En su obra se percibe esa mediación, esa leve separación respecto a la realidad.
Algunas de sus obras están expuestas en el Instituto Cervantes de Pekín, junto a las de otros cinco artistas asturianos y tres artistas chinos. ¿Qué sensaciones le deja este paso por la capital china y cómo considera que dialogan entre sí estas obras?
Creo que esta ha sido una exposición especialmente afortunada. El conjunto de obras funciona muy bien y el diálogo con los artistas chinos ha resultado muy enriquecedor, mostrando cómo el arte puede ser un punto de encuentro entre culturas distintas. A nivel personal, ha sido una experiencia fascinante. Me siento muy agradecido, tanto por la exposición como por la participación en PhotoFairs Shanghai, donde he podido interactuar con el público chino y conocer sus preguntas y perspectivas. En conjunto, me ha impresionado profundamente China, tanto a nivel cultural como social. Es un país extraordinariamente diverso, rico y complejo.
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