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El ladrillo y la montaña saltaban hacia el taller por los ventanales. Desde el penúltimo piso del edificio de la Sociedad Colombiana de Arquitectos, donde Beatriz González tuvo su último lugar de trabajo, se veía la gran pupila de arena de la Plaza Cultural La Santamaría, y una ciudad que solo deja de extenderse porque los cerros, coronados por Monserrate, se levantan como una muralla infranqueable.
El paisaje la acompañó durante medio siglo, pues la mayor parte de su obra se produjo en el enclave que va desde el Panóptico al Parque de la Independencia, y de la carrera séptima a la Colina de la Deshonra. Su primer taller estuvo en un sótano de las Torres del Parque, que su esposo Urbano Ripoll rescató cuando Rogelio Salmona, con quien trabajó en la construcción del conjunto residencial, le pidió que lo llenara de tierra. Fue un acierto no seguir la instrucción, pues el resultado fue un espacio inmenso, lo suficientemente amplio para trabajar en obras de gran formato como “Decoración de interiores”, las célebres cortinas en las que Julio César Trubay preside un coctel, o la reinterpretación del “Guernica”, que tituló “Manual para fábrica socialista”.
Durante 15 años pintó en ese lugar, que a pesar de la ventaja del tamaño tenía los inconvenientes propios del subsuelo: una humedad irremediable afectaba paneles y lienzos, expuestos además a filtraciones de agua y aceite, y a visitas de gatos y otros animales. Un tiempo después se trasladó a otro edificio de Salmona, El Museo. La nueva locación sería una de las aristas de lo que ella luego llamaría su “triángulo de las Bermudas”: una figura que se trazaba entre su taller, su apartamento en las Torres y su oficina en el Museo Nacional, donde trabajó como curadora.
Nunca dejó que otros trabajos le robaran tiempo y espacio a su obra. Se rehusó a quedarse como investigadora o funcionaria de museo, a la espera de una pensión de burócrata, y por el contrario siempre buscó establecer compromisos con museos y galerías que le exigieran estar frente al caballete. Esas obligaciones, lo supo siempre, no eran tanto con esos terceros como con ella misma y con su oficio.
La oficina de la Sociedad Colombiana de Arquitectos –justo debajo de la del arquitecto: de nuevo Salmona– le fue entregada a Urbano en forma de pago por su labor en la construcción del edificio. Durante un tiempo la utilizó Jesús Antonio Bejarano, un negociador de paz y profesor de economía que fue asesinado en la Ciudad Universitaria, sin que dos décadas más tarde, en estricto respeto por la tradición, haya podido determinarse a los autores del crimen. En los días siguientes el espacio se llenó de periodistas, pero cuando acabaron sus pesquisas quedó vacía sin que ni siquiera su portentosa vista fuera suficiente para atraer a algún arrendatario. Así que la maestra instaló ahí su estudio, y luego le cedió la mitad del espacio a Ubrano para que acomodara parte de las labores de su compañía.
El taller se dividía en dos alas. En la primera se encontraban obras suyas embaladas y una mesa en la que reprodujo una lámina felina de Gráficas Molinari, reservada para sus nietos. Ahí estaba también su archivo, organizado según se tratara de su hemerografía o libros y revistas publicadas. Bajo una ventana se arrinconaba la “caja sagrada”, en la que se guardaban los recortes de prensa que sirvieron como fuentes para sus obras, que han viajado por el mundo como material de apoyo para museos y galerías, pero que también han sido el objeto de exposiciones propias.
El archivo nació de manera intuitiva: veía una fotografía que le llamaba la atención en el periódico, tomaba las tijeras, la cortaba y la guardaba sin que quedara rastro de su fecha o de la noticia a la que pertenecía. Luego Urbano asumió la labor de archivista, y se encargó de registrar las fotos antes de que los asistentes de Beatriz las clasificaran según correspondiera.
Luego de “Los suicidas del Sisga”, una de sus obras más célebres –basada en la fotografía de una pareja que ante el triunfo del pecado en el mundo decide saltar a una represa–, un amigo suyo la llenó de recortes de “Vanguardia Liberal”, que economizaba todas sus tintas para imprimir fotos de crímenes. Aunque era verdad que los periódicos que aún publicaban notas rojas le interesaban por los colores, su interés estaba en las fotografías, más allá de su género, y en dotar de dignidad y atención a la reportería gráfica.
Su lugar de trabajo estaba en la otra ala del estudio, que daba hacia los cerros. Para no distraerse, trabajaba de espaldas al paisaje, aprovechando la luz que recibía desde la mañana hasta pasado el mediodía, cuando volvía a su casa para leer, escribir o dibujar. Le gustaba trabajar sola, y cuando no había música, el silencio del estudio solo se interrumpía por un viejo teléfono de discado, que sonaba como si llamaran desde el pasado.
En el caballete siempre tuvo obras por terminar y producir, y tendía a pintar en simultáneos. Guardaba sus pinceles en un antiguo tarro de galletas que alguna vez le regaló Eduardo Ramírez Villamizar, puesto junto a los tubos de óleo y demás elementos de trabajo montados en un carrito de té. El sistema le parecía muy original, hasta que se enteró de que Botero también utilizaba uno.
Los colores de su paleta fueron los de su vida. “Venga la niña que es artista”, decía su padre, quizá con más instinto que premonición, cuando la familia se asomaba al balcón para ver cómo los últimos rayos de sol caían sobre Bucaramanga y daban una luz justa a la cúpula de la Sagrada Familia, pintada de naranja, vinotinto y vetas aguamarina. Esa iglesia, intervenida por el artista Segundo Agelvis, fue la obra que más le impactó en su juventud, por los mármoles falsos en su interior y las bancas que parecían frescos. Por ese entonces la ciudad entera era un enorme repertorio cromático: la torre Garnica estaba pintada de rosado, y el edificio de la Gobernación de un amarillo tostado. Llevó esos colores alegres y de provincia adentro suyo, así como los de la naturaleza, por los que en los años de la universidad Marta Traba la llamaría “la niña de los verdes”.
Muchos años después, cuando no hubo más lugar para las risas, sus colores se ensombrecieron. Tras la toma y retoma del Palacio de Justicia, su obra tornó hacia los colores oscuros, que son los de sus obras sobre los años más crudos e inflamables del conflicto, el desplazamiento y los falsos positivos. Así como en su primera época el estudio del gusto y la irreverencia nos enseñaron a reír, su obra posterior también supo enseñarnos a llorar.
Su interés por la iconografía y el gusto popular fueron conformando un pequeño museo en su taller. En una estantería contra el alféizar acomodó imágenes de Juan Pablo II, artesanías precolombinas, una reproducción en relieve de “La última cena” y una figura de acción de la reina Isabel. A las piezas las acompañaban en las paredes un calendario de cigarrillos Pielroja bajo una señal de prohibido fumar, y recortes de caricaturas y titulares célebres que la fauna política le ha regalado a la prensa: “Eso de la ética es para los filósofos”, se leía en el recorte de una entrevista de J. J. Rendón tras unas elecciones presidenciales.
La pieza más valiosa de esa colección accidental era una estatuilla de Shirley Temple convertida en una bataclana de pelo negro y vestido de colores. La compró en una feria de Navidad en la calle 19, que durante sus años de estudiante sería el lugar para indagar sobre las incursiones del arte universal en un país subdesarrollado. Fue en esa calle, en una feria de libreros, donde encontró boletines de orientación sexual ilustrados con cuadros de Ingres y Vermeer, que todavía se conservan en su archivo.
Su interés por los íconos y las imágenes se agudizó en esa época, pero su origen podría remontarse hasta su infancia, cuando cubría las páginas de los boletines del Banco de la República para transformarlos en álbumes personales con fotos de actrices y recortes de otras revistas. Ese interés temprano devendría mucho después en su método, ampliamente conocido, de rescatar la reportería gráfica, que de otra manera terminaría como envoltura en plazas de mercado o directamente en la basura.
Pero hay en ese procedimiento una redención mayor, que fue una de las preocupaciones de su obra: cargar esas imágenes de la vida nacional con elementos para la reflexión, combatir la irrealidad con la que no pocas veces cuentan, y ubicarlas en un lugar desde el que podemos pensarlas e instalarlas finalmente en nuestra memoria.
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