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Mariantuá Correa nos regala una escritura que siembra dudas, explora los cuerpos como lugar afectivo, social y político, y en Ciudad láser (Almadía, 2024) cuestiona la desaparición de personas como el lugar de la desigualdad, las violencias, la corrupción, las sociedades fallidas.
Soledad, una mujer de isla, llega a la capital para lidiar con la vida en una pensión, una relación amorosa extraña y llena de culpas, y el trabajo en un centro de estética que la agobia y le recuerda el estatus estratos y jerarquías. De pronto desaparece y es Giselle Horn, una detective cuya cabeza es puro caos, quien toma el caso y debe abrirse paso entre la burocracia y el papeleo institucional para buscarla, pues “se hace necesario un cuerpo, tierra arriba o tierra abajo”, una coordenada exacta que justifique el sueldo.
Correa narra magistralmente a estas mujeres fieras que huyen y necesitan redimirse, poderosas y frágiles mujeres, a veces vendavales, desaparecidas o invisibles, cuerpos agotados que buscan su lugar en sociedades hostiles.
En la novela usted intercala dos narradoras; ¿por qué decidió poner a la detective en primera persona?
Quería dos voces narrativas diferenciadas en persona, tiempo y estilo. La voz en tercera persona va rápido, como un hoyo negro que succiona todo a su trazo mientras narra los pasos que da Soledad hasta su desaparición: el desplazamiento de la isla a la capital, su trabajo en el centro de estética, la vida en la pensión, fiestas, drogas, sus amores rotos, la precariedad. La otra voz, la de la investigadora, es menos caótica, se detiene en reflexiones e intenta darle algún orden a los hechos para encontrar a Soledad, y en el camino deja escapar detalles de su propia historia. Está en primera persona porque eso me pidió el personaje. En un punto estaba en tercera y me parecía una traducción de algo, no sentí que fuera el registro de ese personaje. También existe la posibilidad de que esa primera persona condense de alguna forma mi afán por solucionar estas situaciones y también la impotencia de terminar reconociendo que siempre es poco lo que se puede hacer si nos medimos frente a la burocracia, la corrupción, o la rapidez de la coyuntura mediática. Cualquier texto (no solo del género negro) tiene un misterio interno que late y una pulsión por querer descubrirlo o bordearlo. Es posible que esa investigadora en primera persona por momentos encarne esa pulsión por descubrir el misterio de la escritura, que es mucho mayor que el de la trama.
Esta es una novela en donde los cuerpos “hablan” de asuntos sociales, políticos, culturales (usted destaca, por ejemplo, el contraste entre los morados y las cicatrices de “la vida de isla” de Soledad versus el cuerpo que parece sin roces, “sin señales de vida ni pasado” de una de las clientas).
Me fijo con mucha atención en el cuerpo de mis personajes, en sus marcas distintivas, su forma de caminar, las reacciones que tienen ante los estímulos. De hecho, cuando siento que no termino de conocer a un personaje intento imaginar su cuerpo, sus marcas, pero también sus reacciones físicas al entorno. Es como si el cuerpo contara una historia y sus reacciones fueran pequeños relatos de esa historia. Entiendo el cuerpo en la escritura y en la vida como una especie de brújula de lo honesto, lo más próximo a una “verdad”. Al cuerpo le queda imposible fingir la emoción o circunstancia que lo atraviesa: unas manos no pueden revertir el sudor provocado por los nervios, una quijada no puede dejar de temblar antes de soltarse al llanto. Las marcas que tiene un cuerpo cuentan una historia y la ausencia de cicatrices también señala algo. Lo digo en contraposición de la mente que siempre está sosteniendo el orden del discurso, la jerarquía de las ideas, la mente que tiene siempre la posibilidad de tallar los hechos a su perspectiva, que tiene la capacidad de manipular el deseo propio y ajeno y, por lo tanto, siempre tiene un punto ciego, algo que pasa por alto, que no quiere ver. Muchas veces eso que se oculta con la preferencia y jerarquía mental tiene que ver con el trauma y con lo oculto, con la otra historia, la que subyace. Eso es lo que le interesa a la literatura, eso lo guarda el cuerpo. Al fijarme en los cuerpos femeninos de mi novela, en sus grandísimas diferencias, lo más valioso fue haberme preguntado ¿por qué hay tantos cuerpos femeninos depilados? ¿Por qué estamos tan conformes con que nuestro cuerpo se quiera ver infantil?
¿Cómo fue el trabajo con el lenguaje, totalmente verosímil, desparpajado, cotidiano?
El lenguaje de la novela me supuso un ejercicio de atención y escucha de mis personajes, de mi adolescencia y de mis recuerdos de Bogotá. Escribí Ciudad láser desde Barcelona, con mis oídos comenzando a habituarse a otro acento y diferentes expresiones del español. Pienso que esa diferencia y la distancia me ayudaron a aislar y enfocar los registros de voz que quería para los personajes. También hubo distancia temporal, espacios como la pensión del centro de la capital y los mercados con artículos de contrabando fueron lugares por los que estuve hace mucho tiempo, desde los trece años, con un tío que comerciaba con plata y me invitaba a acompañarlo por sus rutas. Fue un pulso entre memoria y creatividad; necesitaba recordar cómo se movían y hablaban las personas que vi en esos lugares hace tanto tiempo, pero mi pretensión no era tener una transcripción del habla oral, eso suele salir mal y parecer todavía más impostado. La literatura contempla ese pacto con el lenguaje; se puede ser realista y verosímil sin tener que incluir las marcas del habla cotidiana que no aportan a la construcción del personaje y tampoco están al servicio de la trama.
¿Cómo desarrolló los personajes?, ¿le aparecieron desde el comienzo tal y como los vemos en la novela o los fue ajustando a medida que desarrollaba la historia? ¿Cuál fue el más desafiante y cuál el que lleva más hondamente en su corazón?
Con los personajes me pasa como con las personas: vienen, las veo, me hago una idea, qué signo son, por ejemplo, y luego lo que queda es romper con esa primera impresión y profundizar en lo que hay debajo de la fachada. Trabajo con un interrogatorio para personajes, me gusta saber desde su color favorito hasta su herida de infancia. Aunque mucha de esa información no se use en el texto, siento que teniéndola puedo contornear mejor a cada uno. El personaje más desafiante y el que más está en mi corazón es Soledad; tuve muchas emociones encontradas con ella. Por una parte, me daba rabia su falta de agencia y carácter, pero también entendía que era la consecuencia natural de las condiciones que había construido para ella en esa historia, y que resolverla con algunas actitudes más heroicas, como me hubiese gustado por momentos, hubiera obedecido más a un capricho personal que a una construcción narrativa.
¿Cómo definiría o caracterizaría a sus personajes mujeres?
Soledad y Giselle tienen en común que son mujeres en fuga, que escapan por distintas vías de su vida y de sus traumas. Fueron construidas como una dualidad psíquica: la pulsión del caos, por un lado, la del orden, por el otro. A Soledad se le desmorona el mundo cuando muere su esposo y la destierran de la isla. Llega a la capital como si hubiera vuelto a nacer: sola, sin hogar, ni familia. Es un personaje que se queda sin puntos de referencia y cuando intenta salir de esa decadencia se encuentra de frente con el caos, con la manipulación de sus deseos que la llevan paso a paso a desaparecer. Giselle, la investigadora, es un personaje neurótico que intenta esquivar el trauma a través del orden, de reunir las piezas, las pruebas y los archivos para buscar con rigurosidad y esquivar sus emociones a través del ejercicio mental.
¿Por qué escogió Madame Bovary como la novela que es motor de la pequeña “revolución” de “Las isleñas poderosas”? (las mujeres que aún viven en la isla donde nació Soledad).
La novela gira alrededor del deseo: el deseo de salir de la decadencia, el deseo de ser deseable —para eso se va al centro de estética—, el deseo de ser amado, amada, del deseo fundamental, que es sobrevivir. Me interesa, sobre todo, la manipulación de ese deseo, como le pasa a la protagonista, Soledad, y como ocurre también con Emma Bovary. Ambas reciben un susurro de aquello que deben desear, una suerte de deseo transferido, un deseo ajeno que se les vuelven propio a pesar de sí mismas. Las novelas románticas que lee Emma moldean sus aspiraciones vitales y sentimentales y la dejan atrapada en la compulsión de un mundo imaginario que no es de ninguna manera posible para una mujer en el orden socioeconómico del siglo XIX. A la protagonista de mi novela, su pareja, Raúl, le susurra al oído ideas que activan un juego erótico entre ambos y rápidamente se escalan a un negocio que termina causando su desaparición. Soledad y Emma se desdibujan, desaparecen o mueren, por perseguir un deseo transferido, un deseo ajeno.
Además de un territorio geográfico, la isla también se percibe como un espacio afectivo, social y político, en contraste con la representación de la ciudad. ¿Dónde nació la idea misma de la isla, y la de las abuelas sabias y su resistencia?
Las islas siempre me han maravillado, pero también me producen cierto desconcierto. Son lugares que remiten a ideas de libertad e independencia, pero también son espacios olvidados, sitiados de agua, que parecen encierros al aire libre. Me atrae la idea de que en las islas se conozcan todos los habitantes y la información circule rápida y horizontalmente; son el escenario perfecto para los chismes y sobreentendidos que tanto nutren a las tramas. Soledad, la protagonista, es una mujer de isla que tiene que irse a vivir a la capital. La isla me funcionó narrativamente como contraste, para poner el punto de vista en un personaje de provincia que llega a vivir a una capital monstruosa como Bogotá. Ahí se magnifican la sorpresa, la bruma y el desamparo. Ese tránsito de la isla a la capital, de tener una vida segura a aterrizar en la incertidumbre, generó mucha confusión en este personaje y las abuelas de la isla funcionaban como un ancla, una especie de código moral al que ella podía recurrir como a un oráculo. Esas abuelas están inspiradas en mis abuelas.
Siento que la novela denuncia a su modo varios asuntos: la pornografía, la dark web, las relaciones de abuso, las violencias sociales, la inequidad de clase, la inoperancia institucional y sus lógicas —muchas veces— absurdas… ¿Cómo ve su propia literatura frente a estos fenómenos o problemáticas?
No escribí esta novela con la intención de denunciar situaciones, no comparto ni aplico esa concepción porque termina reduciendo la escritura a un instrumento, la convierte en algo que no vale por sí mismo, sino para obtener otra cosa más. Al género policiaco se le suele asociar de manera casi automática a la denuncia política más que a otros géneros literarios; me parece que ese efecto tiene que ver con que por lo general la trama está circunscrita en un realismo crudo que visibiliza el sistema en el que vivimos, el desgaste al que nos somete la burocracia cada vez que queremos reclamar un derecho, la presión para cumplir con las obligaciones, la inminencia del crimen, los delitos cotidianos, la violencia, la desaparición de cuerpos. etc. Y, sin embargo, el género policiaco no tiene el objetivo de denunciar nada, sino que la ausencia de metáfora en la creación de esas historias, el exceso de realismo, nos hablan sin filtro de universos muy parecidos al nuestro. No es algo particular del género; Kafka nos hablaba también del hombre oprimido por el sistema y entorpecido por la burocracia, pero lo hacía a través de metáforas, situaciones absurdas y bajo la lógica propia de su mundo. En lugar de denunciar, prefiero asumir la literatura y mi escritura como un espacio para crear y caracterizar aquellos lugares o situaciones sociales que me generan interés, y luego sembrar allí, a través de la trama y los personajes, todas las preguntas y dudas que surjan. Yo experimento la literatura como un juego de espejos, como la posibilidad de ver más allá de mi punto ciego, y ese ya es regalo suficiente para mí.
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