Escucha este artículo
Audio generado con IA de Google
/
Apenas habían pasado tres días del fallido golpe de Estado que dio lugar a la Guerra Civil Española, cuando las iglesias de una ciudad como Girona, al centro de Cataluña, ya habían sido saqueadas y quemadas. El estallido provino del sur con las tropas militares españolas que se alzaron desde África, lideradas por Francisco Franco, en contra de las reformas propuestas por el gobierno de la Segunda República, al que se oponían los sectores conservadores. El 20 de julio de 1936, aquel estallido ya había copado todo el país.
Joaquim Folch i Torres (1886-1963) era el director del entonces Museo de Arte de Cataluña (hoy Museo Nacional de Arte de Cataluña), que fundó en 1934 y en donde custodiaba desde obras de arte románico hasta frescos de Picasso y otras piezas contemporáneas. Pero en el 36 el Museo no había completado aún toda su proyección.
Más de una década antes, Folch i Torres lo venía creando en su cabeza: el antecedente fueron las pinturas y los murales del Monasterio de Santa María de Mur (en El Pallars Jussá, en Cataluña) que en 1919 fueron vendidos y hoy permanecen en el Museo de Bellas Artes de Boston. Cuando esos bienes fueron exportados, Folch i Torres realizó un plan de trabajo para agrupar el patrimonio de Cataluña y algún día contenerlo en un museo. Planteaba la idea de un museo moderno que contara con líneas de investigación y publicaciones propias, y con un taller de restauración de obras. En la década de 1920 y hasta 1932, recuperó frescos románicos de varias iglesias del Pirineo que hoy hacen parte del Museo Nacional de Arte de Cataluña.
Folch i Torres fue historiador del arte. Desde que tenía doce años, publicaba cuentos y poemas en periódicos de Cataluña. En la década del 30 dejó de publicar en prensa o, por lo menos, no hay rastros de su firma. Antes de la Guerra Civil dirigió la publicación periódica enfocada en crítica del arte Página Artística, de La Veu de Catalunya (La Voz de Cataluña), y creó los magacines Vell i Nou (Viejo y Nuevo), Gaseta de les Arts y el Boletín de los Museos de Arte de Barcelona. Y entre 1924 y 1925 escribió la novela La rulota, firmada bajo el seudónimo Flama.
Si le interesa leer más sobre arte, le sugerimos: “La langosta azul”, de Cepeda Samudio, se luce en el Met
Su propuesta museográfica para Cataluña estaba relacionada con una de las reflexiones que aparecen en su Historia general del arte (1928): “El esfuerzo moderno para construir la historia artística es comparable al esfuerzo de los naturalistas en el siglo XVIII para conocer la tierra y la vida. Resto quizás análoga la desproporción de nuestros medios de estudio con los que cuentan los estudiosos de otras tierras. Historiar en catalán se convierte también en la medida pequeña en que es posible una historia catalana”.
En el verano del 36, entre los ruidos del horror, Folch i Torres dimensionaba las pérdidas que la guerra, en pocos días, ya estaba trayendo. Y es que las iglesias y sus bienes fueron volviéndose un blanco entre el caos; en las zonas en las que no prosperó el alza militar, los rebeldes, en su profunda identidad anticlerical, encontraron en la destrucción de los bienes católicos una forma de manifestarse simbólicamente en contra de los órdenes que representaba la Iglesia, además de la persecución a clérigos y la prohibición del culto, algo que escandalizó a la prensa internacional; mientras que en las zonas sublevadas, algunas tropas se concentraban en las iglesias o guardaban sus municiones allí, lo que también las volvía un blanco militar. De este patrimonio se perdieron obras como la Aparición de la Virgen del Pilar a Santiago y San Agustín, de Goya, que se encontraba en la iglesia de San Pedro Mártir de Verona, en Urrea de Gaén, en la comarca del Bajo Martín, Aragón. Por otro lado, en agosto, el interior de todas las iglesias de Barcelona había sido destruido por las llamas, salvo la Catedral; en su ensayo Homenaje a Cataluña, George Orwell dio cuenta de la situación de esas iglesias, tras su paso por España como brigadista republicano entre diciembre del 36 y junio del 37.
Ante este panorama, gobiernos como el de Madrid y el vasco adelantaron leyes y comités para proteger el patrimonio arquitectónico y artístico de sus regiones, prohibiendo el ataque a las infraestructuras y custodiando archivos de propiedad y clasificación de las obras. En el caso de Cataluña, la Generalidad creó el Servicio de Salvaguarda, firmando una política pública de protección de la que desencadenaría una exposición en París y todo un plan de distribución del patrimonio. En diciembre del 36 se crearon desde el gobierno republicano las Juntas de Cultura Histórica y del Tesoro Artístico, y desde diversos sectores, en enero de 1937, se instó al Ministerio de Justicia a documentar el estado de los edificios religiosos existentes con sus obras a lo largo del país, con el precepto de que el gobierno debía tener un control directo del patrimonio artístico. En 1938 se crearía el Servicio de Defensa del Patrimonio Artístico Nacional, con el que se intentaría centralizar las acciones relacionadas con la preservación y recuperación de ese patrimonio.
Le invitamos a leer la tercera entrega de: Anna Ajmátova: Unos cuantos versos rusos contra el horror nazi (III)
Mientras la prensa señalaba a los republicanos de causar daños en el patrimonio arquitectónico y artístico religioso de España, este sector publicó, en junio de 1937, el libro ¡Queman, roban y asesinan… en tu nombre! Religión y fascismo, donde aportaron fotografías de los daños a esas infraestructuras causados por los franquistas y replicaron la alocución del sacerdote Leocadio Lobo en la que cuestionaba el apoyo de la Iglesia a los sublevados: “Yo no entiendo cómo algunos católicos han podido sumarse a esta sublevación; yo no sé cómo se puede disparar contra el pueblo. Deberían caerse al suelo las armas y el corazón, antes de matar y haber matado un solo obrero español, cualquiera que fuera su ideología”.
De Olot a París
La Salvaguardia del patrimonio catalán incluía piezas de arte recogidas de iglesias y otros edificios religiosos, de colecciones privadas y espacios públicos. Las obras llegaban al Museo de Arte de Cataluña y allí se clasificaban y se ponían en custodia de la Generalidad. Así lo contó Folch i Torres en 1939: “A pesar de las dificultades que el salvamento ofrecía, el personal del Museo (y algunos colaboradores voluntarios que al mismo se habían unido) no cejaron en la noble empresa que se les había señalado, y ello sin disponer de fuerza armada que les protegiera […]. En cada una de las poblaciones no faltó, en el momento de mayor peligro, un pequeño núcleo de ciudadanos amigos del arte, que acudió a evitar la destrucción. Alrededor del personal del museo local (donde lo había) o de la Escuela de Bellas Artes (donde existía), se sumaron los voluntarios, constituyendo comités o sin constituirlos, que hicieron comprender a los revolucionarios que incendiaban la barbaridad que iban a cometer”.
En septiembre de 1936, dos meses después del estallido de la guerra y habiendo agrupado centenares de piezas, la posibilidad de destrucción seguía siendo una amenaza. Folch i Torres decidió que se trasladaran las obras concentradas en el Museo a un espacio no urbano, en el que disminuyera el riesgo de ser objetivo militar. El primer depósito al que se trasladaron fue la iglesia de Sant Esteve d’Olot, cerca de la frontera con Francia. Las obras fueron llevadas en camiones por un equipo técnico encargado y dispuestas en las estanterías interiores de la iglesia. Del Museo de Arte de Cataluña salieron obras de arte románico, gótico, del Renacimiento, Barroco y moderno, entre retablos, esculturas, óleos, cerámicas y colección numismática. Se destacan algunas de El Greco, Giambattista Tiepolo, Joaquim Sunyer, Isidre Nonell, Joaquim Mir y Picasso.
Con el desplazamiento del inventario, la Comisaría General de Museos de Cataluña también se desplazó a Olot y se instaló en la Casa Solà Morales, adonde se llevaron los documentos de archivo de las obras y el taller de restauración del Museo, liderado por Manel Grau: en aquel contexto, de paso se adelantó un proceso de restauración y conservación que nunca antes se había hecho en Cataluña.
Mientras Folch i Torres lideraba toda esa logística, también gestionaba la posibilidad de exponer algunas de las obras en París, con el fin de darlas a conocer y alejarlas aún más. Y lo consiguió.
En febrero de 1937 comenzaría la organización de la exposición El arte catalán del siglo X al XV. Dos camiones con 115 obras románicas y góticas saldrían de Olot el 27 de febrero y el 9 de marzo rumbo al museo y galería nacional Jeu de Paume. Los costos del traslado fueron asumidos por el gobierno francés, siendo la primera vez que el arte medieval catalán se exhibía en el extranjero.
El arte catalán del siglo X al XV estuvo en Jeu de Paume solo durante marzo y abril por la inauguración de la Exposición Universal en la que, de hecho, se expondrían el Guernica, de Picasso, y El segador, de Joan Miró, en el pabellón español.
Le sugerimos: Pintar en vivo y retratar el amor, el propósito de Maggie Smith
De Jeu de Paume, las obras catalanas se trasladaron al castillo de Maisons-Laffitte en una prórroga de la exposición entre junio y noviembre. A esta segunda parte de la muestra se sumaron más obras traídas desde Olot, dando un total de 164, y se realizó una publicación especializada en este arte, en la que escribieron André Dezarrois, director del Jeu de Paume; Christian Zervos, fundador de la revista Cuadernos de Arte; y Paul Vitry, conservador del Museo del Louvre.
Entre tanto, las obras que quedaron en Olot seguían siendo motivo de preocupación para Folch i Torres en la distancia. Se buscaron más depósitos para repartirlas, incluso más al norte de Olot: se llevaron a Darnius, Agullana, Viladrau, Bescanó, Peralada y Figueras, alejándolas de las rutas más transitadas y las zonas objetivo militar de la aviación franquista. En diciembre, las obras que estuvieron en París fueron trasladas a depósitos en Suiza. Cataluña devendría cada vez en un lugar menos apto para salvaguardar tantas obras: en 1938, Juan Negrín, presidente del gobierno de la Segunda República, trasladaría su sede a esa comunidad.
Desde que la Generalidad apoyó la salvaguardia del patrimonio, se contabilizaron en total más de 150 camiones que desde 1936 desplazaron las obras de diferentes zonas de Cataluña a Barcelona, luego de Barcelona a Olot, de Olot a Darnius, Agullana, Viladrau, Bescanó, Peralada y Figueras, y de Olot hacia París. Se ha encontrado el rastro de que después de terminada la guerra, entre 100 y 109 camiones regresaron las obras a Barcelona, en 69 expediciones. En un informe al comisariado general de museos, Folch i Torres había escrito que, en la primera agrupación de Olot, “la masa de objetos de arte reunida sobrepasa, en el fichero de clasificación y de procedencia que se ha establecido por las oficinas de nuestro servicio, la cifra de un millón”.
El silencio del franquismo
Los franquistas llegaron a Darnius y, según investigaciones del actual Museo Nacional de Arte de Cataluña*, inventaron que fueron ellos quienes se hicieron cargo de preservar las colecciones catalanas.
Tras el final de la guerra, en 1939, con el triunfo franquista, las obras regresarían a Barcelona en ese centenar de camiones antes mencionado. El franquismo accionó dos estrategias coordinadas: tapar el proceso de organización, preservación y restauración que se había adelantado en los últimos años en Cataluña y castigar a los responsables de ese proceso de salvaguarda.
Aquella preservación del patrimonio artístico y la exposición de París le costaron a Folch i Torres un consejo de guerra. En septiembre del 39 se le abrió un expediente por “responsabilidades políticas” y el 20 de octubre de ese año tuvo que presentarse ante dicho consejo. Fue retirado como funcionario —en medio de la depuración de todos los funcionarios municipales— y, bajo persecución y amenaza de ser juzgado con varios delitos, hasta 1944 se le condenó a “doce años y un día de reclusión temporal”, que se convirtieron en “tres años de prisión menor”. Nunca pudo regresar al Museo que fundó. Entre lo último que se sabe de Folch i Torres es su amplia investigación, que no alcanzó a publicar, Historia de la pintura catalana del siglo XIX.
Del casi millón de obras que se seguían conservando, algunas regresaron al Museo y otras a las colecciones privadas y públicas a las que pertenecían. Entre todos los trayectos de esos años, se perdieron algunas, entre las más famosas: dos pinturas de Isidre Nonell y Joaquim Mir, de las cuales se tiene constancia en los inventarios de salida de Barcelona, pero no de regreso.
Le puede interesar: Los trazos de la memoria en Pogue, Bojayá
Hacia 1945, con Folch i Torres encarcelado, aún no se tenía inventario de las obras que estaban perdidas: cuántas eran, cuáles ni en qué posible traslado desaparecieron. Una de las posibilidades era el mercado negro de arte: según algunas versiones, el bando republicano habría vendido y exportado ábsides de iglesias y otras piezas artísticas para comprar municiones, aunque el gobierno republicano intentó contener ese mercado.
El caso del patrimonio artístico y específicamente del catalán, se tuvo en cuenta para el documento de la Causa General con el que el gobierno de Franco buscó justificar el golpe de Estado, evidenciando los supuestos hechos delictivos ocurridos en el país durante la Segunda República, entre 1931 y 1939: un documento por el que fueron fusiladas 85.940 personas, según sus propios registros. Los pocos documentos que pudo haber sobre el rastro de las obras perdidas finalmente fueron archivados.
Del regreso de las piezas a Barcelona en 1939, se encontró que estas fueron catalogadas en su revés con una etiqueta de los Servicios de Defensa del Patrimonio Nacional —que ahora custodiaba el nuevo gobierno franquista— que decía: “recuperado del enemigo por el ejército español”.
*Dichas investigaciones se recogen en la actual exposición ¡Museo en peligro! Salvaguarda y orden del arte catalán durante la guerra civil, del Museo Nacional de Arte de Cataluña.
Conoce más