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1. Todos somos alienados en la civilización burguesa.
En el libro La sagrada familia (1846), de Karl Marx y Friedrich Engels, hay un pasaje que merece una reflexión especial para objetivar los motivos por los cuales el marxismo es la ciencia de las humanidades. Es el siguiente: “La clase burguesa y la clase proletaria representan la misma alienación humana. Pero, la primera de las clases, la poseedora, se siente bien y aprobada en esa alienación pues sabe que dicha alienación es su propio poder y en ella tiene la apariencia de una existencia humana; la segunda, a su vez, se siente aniquilada en esa alienación, avizora en ella su impotencia y la realidad de una existencia inhumana. Ella es, para usar una expresión de Hegel, dentro de la abyección, la revuelta contra la abyección, una revuelta que es necesariamente impulsada por la contradicción entre su naturaleza humana y su situación de vida, que es la negación franca y abierta, resuelta y amplia de esa misma naturaleza.” (ENGELS y MARX, 2002: 48)
El marxismo es la ciencia de las humanidades porque tiene como reto constituir la verdad de la objetivación del ser social, históricamente constituido, en su totalidad dinámica, consciente de que, en la civilización burguesa, la alienación es la regla, tanto para el burgués como para la clase trabajadora: con la diferencia de que, para el primero, la alienación se constituye en su forma de dominio y una apariencia fetichizada de humano y civilizado; y, a la segunda, lo transforma en cosificación deshumanizada.
Lo invitamos a leer tambièn: El Marxismo es una ciencia (I)
El marxismo es la ciencia de las humanidades porque es la única que tiene como principal finalidad objetivar, históricamente, la alienación y, al mismo tiempo, fomentar la praxis revolucionaria de la desalienación individual y colectiva. Ninguna otra ciencia tiene ese objetivo y todas las ciencias se objetivan realmente a través de este objetivo: desalienarse, objetivando a un tiempo su propia alienación, considerando la estructura histórica/productiva, de una época u otra, que produce la alienación social. Eso significa que la desalienación es el proceso por medio del cual la clase trabajadora (y alienada, sustenta la apariencia civilizada/fetichizada de los opresores) se humaniza en la lucha de clases contra su deshumanización y, por lo tanto, contra la estructura social alienante que la deshumaniza. En ese sentido, ser la ciencia de las humanidades quiere decir esto: ser la ciencia que se presenta como la figura de lo humano, cuando se desaliena. O sea, que se humaniza al objetivar la realidad social, al mismo tiempo que lucha para volverla humana, porque no alienada es igual a no alienante.
El marxismo detenta, pues, el potencial para convertirse en la ciencia transversal a todas las demás. Estas, por lo tanto, pueden y deben ser instrumentalizadas con el fin de humanizarse, desalienándose. De no ser así, estarán al servicio de las causas alienantes de la civilización burguesa; de la apariencia fetichizada de humano de la clase propietaria de los medios de producción y simultáneamente de la deshumanización de la clase trabajadora, para la cual, sin conciencia de clase, enajenada, esta (la alienación) resulta su fatalidad, en el doble sentido de ser fatal y de ser objetivamente determinada.
Además: El marxismo es la ciencia de las humanidades (II)
2. Marxismo como ciencia del arte, como ciencia de creación.
El objetivo principal de este ensayo, el cuarto de una serie, es el de mostrar cómo el marxismo, como la ciencia de las humanidades, lo es también del arte, considerado la instancia de la subjetividad, supuestamente en contravía de la ciencia. Para conseguir este objetivo, contemplando especialmente el arte literario, el diálogo principal a llevarse a cabo será con el gran pensador marxista del siglo XX, György Lukács. En su ensayo Verdad y objetividad, de 1934, es posible ver el siguiente fragmento, bastante ilustrativo para pensar el marxismo como paradigma de las humanidades: “La objetividad del mundo exterior no es en modo alguno una objetividad muerta, solidificada, que determine la práctica humana de modo fatalista, sino que está —precisamente en su independencia de la conciencia humana— en la relación más íntima e indisoluble del efecto recíproco con la práctica humana. Lenin rechazó ya en su primera juventud, cono falsa y conducente a la apología, toda concepción fatalista, incorrecta y no dialéctica de la objetividad.” (LUKÁCS, 1966: 13)
Considerando tal fragmento, se tiene: 1. El arte tiene el reto de ser objetivo: esa es su verdad y singularidad estéticas; 2. La objetividad es la objetividad del mundo exterior; 3. La objetividad no es una objetividad muerta, sino viva; 4. La objetividad viviente del arte, su verdad, es independiente de la conciencia humana porque existe a pesar de lo que se piensa sobre ella; 5. La objetividad, al no ser una objetividad muerta no es, por lo tanto, positivista ni fatalista: es una objetividad no apologética del mundo exterior. 6. Es, pues, una objetividad dialéctica y, así, viva.
Dos preguntas emergen, aquí: ¿qué significa “objetividad no apologética del mundo exterior”? ¿Qué es objetividad dialéctica? En diálogo con la teoría de la praxis revolucionaria de Lenin, Lukács, en el citado ensayo, señala que la realidad es siempre más compleja que la teoría, de lo cual es posible deducir que el mundo exterior es siempre más complejo que el marxismo, entendido como la ciencia de las humanidades. Es justo por eso que la objetividad (tanto para el arte como para otros campos del saber) debe ser dialéctica y al mismo tiempo no apologética del mundo exterior, porque, en el primer caso, ser dialéctica significa captar el movimiento siempre dinámico, complejo e irreductible de la realidad social; y, en el segundo caso, no ser una apologética del mundo exterior quiere decir lo siguiente: no limitarse al presente, en la ilusión de que este sea eterno y, por lo tanto, marcado por algún tipo de fatalidad, sea cual sea, como si el destino de lo que existe fuese a continuar existiendo. En este sentido, la objetividad dialéctica depende de la no apologética del mundo existente.
Ahora, ¿cómo ocurre todo eso en el campo del arte? Con esta pregunta, se retoma la primera parte de este ensayo, en diálogo con el trozo citado de La sagrada familia, de Marx y Engels. El arte produce el reflejo dialéctico de la realidad, precisamente cuando demuestra que esta es más compleja de lo que se piensa y esa complejidad es una onto positividad del humano, que el arte antropomorfiza al humanizar a quien tiene derecho a él: el trabajo en contravía de la apariencia fetichizada de civilizado del capital, considerando la estructura material del modo de producción capitalista.
Este es un argumento motivado de nuevo por el diálogo con Lukács, de su Estética (1966), libro en el cual es posible hallar lo siguiente: 1. Hay un reflejo diario de la realidad. 2. Existe el reflejo estético. 3. Existe el reflejo científico. El primero se expresa por la dimensión antropomórfica que surge del aspecto factual/práctico de la existencia, a partir del cual la vida inmediata asume una función particular específica: particular del mismo ser. El segundo, el reflejo artístico del mundo exterior, tal como el reflejo cotidiano, posee una función antropomórfica, pero a diferencia de este último no se atiene a la vida inmediata, pues se constituye por la relación entre el particular y el ser genérico, de tal modo que en el arte el reflejo objetivo de la realidad se da por la dialéctica entre el sujeto (o el caso particular) y el género humano, históricamente constituido y constituyente. El tercero, a su vez, el científico, se distingue de los dos primeros porque no es antropomórfico y se asemeja al reflejo artístico de la realidad en lo que toca a la prueba de la objetividad: para el científico, la objetividad es singularmente no antropomórfica; para el artístico, es particularmente antropomórfica.
El arte que objetiva la realidad no lo hace con intención de reproducirla, mimética ni mecánicamente. Al contrario: es el arte que desaliena a “la humanidad sufriente que piensa”, a partir de un caso particular; y, al hacerlo, nos humaniza sin fetichismo ni cosificación, porque expone el siguiente problema que toca a todos, opresores y oprimidos: el modo como las fuerzas productivas ascendentes eliminan las relaciones sociales existentes, transformando todo aquello, que parecía sólido, en arena del desierto. Surge aquí la metáfora marxiana: “Todo lo sólido se desvanece en el aire”, retomada por M. Bergman para su libro.
Cabe considerar, al respecto, la carta que, en 1888, Friedrich Engels escribió a la escritora inglesa Margaret Harkness (1854-1923), respecto a la novela de esta última, City Girl (1887), en la cual señaló el triunfo del realismo en la literatura del escritor francés Honoré de Balzac, porque éste, al contrario de ella, conseguirá, en su literatura, representar el efecto de las fuerzas ascendentes (ya relativas al modo de producción capitalista) en las relaciones sociales de producción surgidas del mundo feudal, a partir de una dicción satírica, como lo deja ver el siguiente fragmento de Ilusiones perdidas (1837), una de sus novelas más singulares:
“En la época en que comienza esta historia, la prensa Stanhope y los rodillos de entintado aún no funcionaban en las pequeñas impresoras de provincia. Pese a la especialidad que la lleva a ser comparada con la tipografía parisina, la ciudad de Angoulême aún usaba prensas de madera, a las cuales el idioma debe la expresión “hacer gemir a la prensa”, ahora sin aplicación. La vetusta tipografía todavía empleaba almohadillas de cuero frotadas con tinta, que una de las impresoras ponía en los caracteres tipográficos. La plataforma móvil en que se coloca la plancha llena de letras, sobre la cual se aplica la hoja de papel, aún era de piedra y justificaba su nombre de mármol. Las devoradoras prensas mecánicas de hoy han echado al olvido este mecanismo, al que debemos, pese a sus imperfecciones, los hermosos libros de Elzevir, Plantin, Alde y Didot, que deberían citarse en los antiguos instrumentos a los que Jerôme-Nicolas Séchard dedicó afecto supersticioso, porque juegan un papel en esta pequeña gran historia.” (BALZAC, 2011: 27)
Con Engels, si se considera que Balzac logra el “triunfo del realismo”, como la estética que objetiva al ser social, en igual medida que antropomorfiza la desalienación individual/social, el extracto anterior de Los dos poetas (1837), primer parte de Ilusiones perdidas (1843), puede ser leído como un reflejo objetivo del mundo exterior, en su totalidad dinámica, porque en él es posible visualizar las relaciones sociales de producción realmente existentes: de un lado, la emergencia de la imprenta mecánica; de otro, la decadencia de la imprenta de madera; de un lado, la metrópolis, París, como sitio histórico de la tipografía mecánica; de otro, la provincia, como espacio anacrónico de la tipografía tecnológicamente obsoleta.
Estas relaciones sociales de producción, ascendentes y descendentes, configuran el marco real del proceso de objetivación efectivo del capitalismo, en el contexto francés del periodo: hoy, más válido que nunca. En el Manifiesto Comunista esto, se dijo, puede traducirse así: “Todo lo sólido se desvanece en el aire”. En otras palabras: el capitalismo es la novela trágica y a la vez satírica de las ‘ilusiones perdidas’, no solo para los aristócratas, con su sistema de valores, sino también para los pequeños empresarios, los pequeños burgueses e incluso para los dueños de los medios de producción que ocuparán una posición productiva descendente, aunque, es bueno señalar, para los trabajadores, más que para cualquier otra categoría, las ilusiones siempre están perdidas: basta que se traduzca “ilusiones” por “alienaciones”, porque, en estos casos, para jugar con el final del Manifiesto Comunista, los trabajadores tendrán, con sus cadenas, un mundo a perder, como perdidos efectivamente están.
En esta encrucijada de la historia se halla el personaje, Lucien, de la novela Ilusiones perdidas. Para hacerse un poeta conocido en el modo de producción de las tipografías mecánicas, el capitalismo de su época, tiene una opción especialmente fetichizada: ser un escriba del capital, abandonando tanto la provincia como el duro mundo del trabajo poético —y la literatura es trabajo ascendente. Al tomar la opción de ser un escriba del capital, desecha los consejos de D’Arthez, de volverse plebeyo de la literatura, humanizando, así, una elección antropomórfica objetiva, porque, con el Lukács de Estética “[…] la historicidad objetiva del ser y su modo específico de manifestarse en la sociedad humana tiene efectos importantes en la captura de la peculiaridad principal de la estética.” (LUKÁCS, 1966: 24) Y, en el caso de Lucien, esa historicidad es antropomórfica porque es social e históricamente objetiva, incluso si está alienada; aunque la humanización del poeta Lucien sea la gloria de su momento de lo falso: una apariencia humana.
En Ilusiones perdidas, Balzac produce una novela de realismo crítico (realismo crítico que muchas veces, por interés de clase se ha confundido, deliberadamente, con naturalismo y/o en el peor de los casos con costumbrismo, como en el caso, patético, de la novela del escritor chocoano, negro, Arnoldo Palacios, Las estrellas son negras o de las obras Frutos de mi tierra, En la diestra de Dios padre, La marquesa de Yolombó, del viejito gay tardío Tomás Carrasquilla: lo que pasó con muchos otros autores), que objetiva la alienación en el capitalismo y, al hacerlo, presenta el camino para la humanización efectiva, no alienada. Pero Balzac nunca fue un escritor marxista, podrán contestar. De nuevo, la respuesta, a propósito, es del Lukács de la Estética, considerando el siguiente fragmento:
“Precisamente en la práctica artística destaca sobremanera la divergencia entre el hecho y la consciencia. El motto de toda nuestra obra, la frase de Marx ‘No lo saben, pero lo hacen’ [epígrafe del texto], se aplica con especial literalidad en nuestro tema. La estructura categorial objetiva de la obra de arte hace que todo movimiento de la consciencia hacia lo trascendente, tan natural y frecuente en la historia del género humano, se transforme de nuevo en inmanencia al obligarle a aparecer como lo que es, como elemento de vida humana, de vida inmanente, como síntoma de su ser-así de cada momento.” (LUKÁCS, 1966, Prólogo: 28)
3. El triunfo del realismo es la decadencia artística del formalismo y del naturalismo.
Balzac fue un escritor aristócrata, pero, como artista, supo valorar, retomando el trozo anterior de Lukács, “la estructura categorial objetiva de la obra de arte…”, en su relación con el mundo exterior, del cual la literatura, en rigor, realista, no puede sacar la mano, renunciar. De ahí resulta, en diálogo con la citada carta de Engels, el “triunfo del realismo estético” en la literatura de Balzac, de cara a todas las otras tipologías artístico/literarias, porque, para el realismo, el ser social es todo lo que existe y si, en el modo de producción capitalista, él está estructuralmente alienado, no hay otra salida para el arte sino desalienarlo a partir de la representación de casos particulares, en los cuales siempre están en juego, aunque en formas y contenidos diversos, relaciones sociales de producción descendentes y ascendentes.
El reflejo artístico objetivo y antropomórfico de estas relaciones solo son posibles por medio del realismo estético. De otro modo, con el ensayo de Lukács Marx y la decadencia ideológica (1938), el arte se vuelve decadente y sus dos formas principales de decadencia son: el formalismo y el naturalismo. El primero se manifiesta como antirrealista y el segundo como seudorrealismo. El primero es antirrealista porque se desentiende de la realidad histórica objetiva, limitándose a las perspectivas idealistas. El segundo es falsamente realista porque representa la realidad de forma fragmentada, rindiéndose a la inmediatez viva y al hecho bruto, sin conexión objetiva con las fuerzas productivas ascendentes y descendentes.
Realismo, formalismo y naturalismo son manifestaciones artísticas transversales a la civilización burguesa. Independiente del arte, si literario, cinematográfico o musical, lo que está en juego, siempre, es lo siguiente, en diálogo con La sagrada familia, de Marx y Engels: 1. El reflejo realista objetivo de la realidad históricamente constituida, en que el caso particular se humaniza al volverse el caso de la humanidad genérica. 2. El formalismo como método artístico transversal usado para fetichizar la apariencia humana de la clase dominante, como forma-mercancía, objeto de consumo alienado. 3. El naturalismo, usado siempre para deshumanizar las clases obreras, al mostrarlas a un tiempo como sujetos y objetos de violencia, alienadamente, sobre todo en cuanto toca a las clases obreras de los países colonizados, no siendo casual que el naturalismo sea el arte de mayor omnipresencia en un país como Brasil (y en otro como Colombia), porque esa omnipresencia es estimulada para alienar y deshumanizar al brasileño (y en Fosa Común al colombiano).
En este sentido, para actualizar la pregunta, si se considera que la industria cultural del imperialismo yanqui es la dominante, a escala planetaria, no será difícil constatar (cualquier filme de Netflix reproduce esto) que ella jamás abrigará filmes genuinamente realistas. Lo que ocurre en su interior como regla, es: el uso táctico del formalismo con el objetivo publicitario de fetichizar y humanizar el estilo gringo de ser, sobre todo el de la clase media yanqui y, por otro lado, el empleo no menos táctico (como arma de guerra, por la calumnia) del naturalismo, como recurso estético activado para deshumanizar personajes y perspectivas políticas contemporáneas que dicen no a la sumisión imperialista yanqui.
Para los primeros, el idealismo formal: son civilizados, bonitos, felices; son democráticos; son cuidadosos; sonríen, cantan; son amigos; sufren y aman. O sea, existen; son humanos. Para los segundos, la desvirtuación (in)formal: son terroristas, dictadores, feos, bárbaros, violentos, asesinos, fundamentalistas, ignorantes, improductivos, fétidos. No existen y son inhumanos. Y pensar que hay gente de izquierda que cae en esa trampa. Y pensar que hay gente de derecha que pretende ignorar que, como decía Dostoievski, quien para otro cava una fosa primero cae en ella.
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