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Pararse frente a una obra de Fernando Botero es enfrentarse al tamaño, a la grandeza. Desde algo tan común como una naranja hasta escenas como la crucifixión o la muerte de Pablo Escobar, o sus esculturas, Botero hace especial énfasis en el volumen y la sensualidad de la forma. “Me interesa el volumen, la sensualidad de la forma. Si pinto una mujer, un hombre, un perro o un caballo, lo hago siempre con esa idea del volumen”, le dijo el artista el diario español El Mundo en 2014.
Un artista precoz, que encontró su camino en el mundo del arte a temprana edad, y para sus 19 años, en 1951, exhibía sus obras por primera vez en la galería Leo Matiz. Su arte llegó en un momento de cambios, cuando otros artistas como Enrique Grau, Alejandro Obregón y Édgar Negret habían comenzado a llevar el arte colombiano a una modernidad que reflejaba el estado de la sociedad en el país. Botero llegó, entonces, con una propuesta que rompió con los cánones que hasta el momento habían prevalecido en la estética nacional. “Las dimensiones alteradas de las formas en Botero rompen con un asunto que fue en Colombia persistente, hasta un momento muy tardío, y es el peso de lo académico, de la representación tal cual de las cosas”, señaló Camilo Castaño, uno de los curadores del Museo de Antioquia en una entrevista para este medio.
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Esos primeros años de la carrera artística de Botero vieron a un artista que, aunque aún no tenía el estilo que lo dejó enmarcado en la historia, era reconocible ante la audiencia del momento. Las formas, el uso del color, la manera en que abordaba las figuras y la relación entre sus objetos y personajes son elementos cambiantes de su estilo. “Su obra se va a ir calmando, hay una calma suprema que él busca, un silencio espectacular que él logra en muchas de sus obras y que nos sumergen en ese mundo que él plantea, que nos recuerda que no es la realidad, pero que se convierte en una propuesta posible de entender la realidad, de una realidad exaltada”, aseguró Castaño.
Para el curador, la atemporalidad de las figuras tempranas de Botero y la forma pétrea en que las representa, donde las pinceladas son energéticas, marca este período de su carrera artística. Con esos primeros dibujos, Botero financió sus viajes a lugares como Tolú y Coveñas, donde pasaba sus días pintando, unido a ese pincel como si fuera una extensión de su cuerpo y el lienzo de su piel.
Su arte comenzaba a dar frutos, y con el premio al segundo puesto en el IX Salón Nacional de Artistas bajo el brazo viajó a Italia, donde conoció y se enamoró de las obras de artistas del período artístico conocido como el Quattrocento, entre los que figuraban Paolo Uccello, Andrea Mantegna y Piero della Francesca. Estos artistas “lo motivan a pensar la espacialidad dentro de la representación pictórica y pensar el tema de la proporción de las figuras en relación con el espacio. Otro momento que lo enfrenta a esta reflexión es cuando él regresa luego a Colombia y decide viajar a México. Allí, en varios relatos e investigaciones, se menciona cómo pinta una mandolina y plantea ya un juego con las proporciones en ese objeto y aparece ese estilo de lo monumental”, afirma la historiadora de arte y profesora de la Universidad Javeriana, María Sol Barón.
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En México su obra dio el giro que lo marcó. La desproporción, la hipérbole y la exuberancia que grabaron sus imágenes y su nombre en la mente de muchos, responden a su interés por llevar la pintura monumental, de la que se enamoró en murales italianos al caballete. Entre la inspiración que le otorgaban figuras precolombinas, como las de San Agustín o cabezas toltecas, Fernando Botero vio en el volumen, la espacialidad y el medio que mejor los llevaba el muralismo, la épica del relato visual. “Con el tiempo y la asimilación de otras influencias esto se va a traducir en una monumentalidad y en una volumetría muy sensual. Pero también pienso que esta distorsión de la figura tiene que ver con anegar el espacio pictórico, con atacarlo, con un artista muy combativo y luego con un artista que quiere hacer un llamado de atención a la retina de los espectadores y las espectadoras exaltando la realidad, exacerbándola para presentarla y devolverla de una forma distinta”, afirmó Castaño.
Su estilo característico y el rompimiento que supuso en su momento daban cuenta de su rebeldía. Haciendo caso omiso de las vanguardias que se apoderaron de Europa y, en su lugar, de encaminarse hacia la abstracción, que era una tendencia continental, tomó el camino de la figuración, Botero comenzó a labrar su propio sello y nombre. Además de las formas que lo caracterizan, los temas que tomó de sus viajes e influencias se reflejan en la “referencia directa a obras muy reconocidas, a obras puntuales, no a momentos completos de la historia de la pintura o de la escultura. Uno puede reconocer en su pintura la mano, el color y la influencia de otros artistas del pasado”, aseveró Castaño.
Pero más allá de tomar los temas y sujetos que otros artistas trataron en varios momentos, la mano y la pincelada de Botero se distinguen por “reescribir a través de su obra toda una historia del arte que se mostraba como universal, pero que él la expresa, digamos, con un acento, la habla y la reescribe con un acento y ese acento se puede entender en cómo la reescribe deformándola y eso también es muy interesante en esa búsqueda de conformar un estilo que tiene que ver con esa consolidación de la modernidad de los personales de los artistas”. Esto, para Barón, es lo que tanto a Botero como a sus contemporáneos los hacía visibles y exitosos en el mercado artístico. “Él interconecta una generación de artistas donde cumple un papel ya muy importante la subjetividad, la forma de ver, la forma de construir. Esa es la etapa del arte moderno en la que él participa y es cómo construye una forma de representar que vaya más allá de lo que hemos llamado realismo o naturalismo y cómo logro darle un sello particular a mi pintura”.
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La consolidación de su obra hacia un estilo propio estuvo necesariamente atravesada por los nombres de los artistas italianos del prerrenacimiento y, además, por algunos más modernos de la corriente del expresionismo abstracto, como Willem de Kooning y Francis Bacon, sin contar el muralismo mexicano. Sin embargo, esta expresividad de su pincelada se transforma al iniciar la década del setenta, de acuerdo con Barón, hacia una forma más acorde al realismo académico.
Él era un maestro del color, cada uno de sus lienzos lo demuestra. No utilizaba el negro, o colores que “ensucian”, de acuerdo con Castaño. En vez, se valía del contraste y la armonía de los colores para crear sus volúmenes y, mientras un color se fundía con otro, lograba que los elementos de cada uno de sus lienzos parecieran “hechos de la misma materia”. El contraste que tanto usó también se convirtió en un método para reforzar sus imágenes y lo que expresaba a través de ellas.
Botero no terminó pintando un lienzo sobre un caballete, en vez de eso “iba descubriendo el tamaño y la dimensión que iba a tener cada imagen y luego suspendía la tela en la pared con un sistema de poleas desarrollado por él mismo y, al final, él iba con cintas trazando lo que sería el límite de cada pintura. No es un artista que utilice un modelo, si bien su modelo son estas pinturas famosas que están en los museos, no está trabajando frente a un modelo y esa libertad se ve en cómo él va traduciendo lo que ya tiene en la cabeza en el lienzo”. La velocidad y la resolución rápida de problemas pictóricos fueron claves para su desarrollo artístico, pues su obra no refleja elementos fotográficos. “En su obra no hay sombras, que nos muestra la fotografía y esas penumbras, sino que uno ve una construcción de la imagen basada en el conocimiento del color y cómo dialogan unos colores con otros para que uno entienda que hay unas cosas que están abajo, arriba, que tienen un volumen, que tienen unas características específicas”.
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Fernando Botero tuvo más de 70 años de carrera artística, de los cuales no desperdició ni un día. Siendo un firme creyente de la idea de que los artistas no se jubilan, solía decir que “lo más terrible de la idea de la muerte para un artista es saber que no podrá pintar más”. El artista paisa veía su obra como una búsqueda por ser atemporal, de ahí que sus piezas tengan una profundidad, un silencio y una paz que “muestran la vida con la parsimonia de una procesión. Es algo que nos permite contemplar las cosas y nos invita a verlas a profundidad. Eso es muy bonito y eso es una de las búsquedas de la pintura. Y él profundiza en eso y nos devuelve muchas escenas cotidianas, casi que plastifica nuestra idiosincrasia a través de ellas, pero con la quietud para poderlas ver, porque esa es la invitación final, a ver las cosas, a verlas, y por eso esa exageración de las mismas se vuelve tan interesante”, concluyó Castaño.
Por Andrea Jaramillo Caro
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