El ojo intruso de la cámara

¿En qué momento la intimidad de un ser humano se convierte en espectáculo? ¿Cuándo se descubre en un documental que nos encontramos ante una versión escandalosa de las miserias humanas? ¿Qué distingue la construcción elaborada de un relato cinematográfico, siguiendo a sus personajes a través de los años para comprender las historias de sus vidas, del reportaje inmediato que recicla un medio vertiginoso como la televisión? ¿Cuál es la diferencia entre una cámara que se entromete igual que un espía en las vidas de los otros y una cámara discreta que filma como si fuera invisible?

“Tengo una teoría: el cine documental es otra forma de la ficción”, declaró en una rueda de prensa el realizador Nicolas Philibert durante el 16º Festival Documental de Tesalónica, que transcurrió desde el 14 hasta el 23 de marzo.

Más allá de los umbrales que supuestamente apartan al documental de la ficción —y cuando sus realizadores han desvanecido las fronteras a través de la historia del cine: a finales de los años 40, Robert Flaherty presentó Louisiana Story, sobre la vida de un muchacho, su padre y el mapache que vive con ellos en los pantanos de Louisiana, como un documental que utilizó recursos narrativos de la ficción—, lo que interesa es el punto de vista que puede tener un realizador para describir el mundo, visto como un escenario donde las historias de la realidad, presentadas en una pantalla, se transforman en historias de ficción por el artificio del cine.

“Exactamente como sucedió con los hermanos Lumière a finales del siglo XIX”, continuó Philibert, recordando las fantasmagorías que deslumbraron al público a partir de 1895, cuando las primeras imágenes en movimiento proyectadas en la oscuridad de una sala enseñaron otra forma de observar la realidad.

Interesado en “investigar la comedia humana”, los temas de sus películas son para Philibert un pretexto con el que descubre la forma en que pueden ser narradas y le permiten “infiltrarse” en los mundos que describe. Supera entonces el tema y consigue lo que espera de una gran película: situarse en la memoria del público, llegando más allá de la pantalla —por ejemplo, El país de los sordos (1992) se puede resumir como una historia acerca de niños y adultos sordos en relación con un mundo lleno de sonidos, pero es también una película acerca de la fragilidad, el aprendizaje, la compasión y el coraje.

“Vivimos en el mundo de la comunicación”, agregó Philibert. “Depende de nosotros que nos preguntemos acerca de la avalancha de imágenes y sonidos que nos rebasan. En algún momento tendremos que hacer una pausa”.

Su cine y los documentales del canadiense Peter Wintonick —quien falleciera desafortunadamente en noviembre de 2013, después de asistir ese mismo año como jurado a Tesalónica—, sirvieron de contraste y referencia, gracias a los tributos que les rindió el festival presentando una retrospectiva de sus filmografías, para comprender los rumbos que ha tomado el género según la mirada y el oficio de los nuevos directores.

“La ética es definitiva en nuestra vida diaria y en la forma como creamos o somos consumidores de los medios de comunicación”, escribió Wintonick en Documentar el mundo. Mi credo y manifiesto personal. “Nunca ha existido un film que no proponga cuestiones éticas. Desde quién financia la película, hasta la relación que tienen los directores con sus personajes durante un rodaje o con las manipulaciones que se hacen durante el montaje o con el mercadeo de la película, la ética siempre estará presente. Por eso amo hacer cine”.

Los temas y la ética del realizador, que definen su punto de vista y su forma de acercarse a los mundos que describe, también confrontan la ética del espectador y la forma como acepta o rechaza el tema y la narración de un documental. El entusiasmo del periodista y productor mexicano Fernando Moreno Suárez —conocido en los medios del cine y de la gastronomía por su sobrenombre taurino: El More—, recomendándome El cuarto desnudo, realizado en Ciudad de México por Nuria Ibáñez con base en los testimonios desolados que ofrece en un consultorio un grupo de niños con traumatismos sexuales, depresivos o con tendencias suicidas, llenando la pantalla con un primer plano de sus rostros, fue inversamente proporcional a la opinión tajante del crítico argentino de Página/12, Luciano Monteagudo, cuando deslicé el título del documental y de manera clara y argumentada, sin explosiones emotivas, describió la forma como Ibáñez se acercaba a los muchachos con un ejercicio, para su criterio, cercano a la obscenidad, alcanzando el clímax cuando una niña narra la forma como fue secuestrada y sugiere la violación a la que fue sometida mientras su rostro se desfigura de amargura.

“Tengo serios problemas con el cine mexicano”, agregó Luciano. “La intensidad del melodrama continúa en sus documentales”.

Surgió entonces la pregunta: ¿de qué manera ayuda a sus personajes un documental como El cuarto desnudo? ¿Se trata de mejorar lo que sucede del lado de acá de la pantalla o, simplemente, de observar y describir a través de la cámara una situación específica? Aunque el cine no sea una terapia ni una redención, es posible preguntarse qué agrega una película a las vidas de sus protagonistas y a la vida del espectador.

En la programación de Tesalónica fue posible descubrir una respuesta contundente y estremecedora: ¿Y ahora? Recuérdame, un documental del realizador portugués Joaquim Pinto. En algo más de dos horas y media, Pinto demuestra la utilidad del cine para compartir en el territorio común de la pantalla un fragmento de la vida tanto del realizador como del espectador, que observa el diario cinematográfico de Pinto, filmado durante un año, sobre la evolución del sida y la hepatitis C que vulneran su cuerpo y hacen que reflexione acerca de la fragilidad de sus días; sobre las ausencias y las presencias que lo acompañan de manera solidaria y cariñosa; acerca de los tratamientos médicos y el sentido que adquiere el tiempo, precioso durante una enfermedad, considerándose el realizador a sí mismo como un instante entre los instantes de la humanidad, sin sentimentalismos ni flagelaciones, sin caer en las trampas de la autocompasión o agobiarse bajo el peso de la lástima; haciendo de la cámara una pluma con la que escribe en su diario sobre las horas de su vida que se apaga, sin olvidar que en el cine su memoria puede ser perdurable.

¿No es suficiente? ¿No consigue el cine, según este criterio, un valor definitivo? ¿La forma como las imágenes enseñan su capacidad para ilustrar la realidad del pasado y transformarse en la ficción del futuro? ¿Regresando con vigor en la pantalla? También la respuesta es posible comprobarla cada año en el repertorio de documentales que descubre Tesalónica, donde la renovación, sus experimentos y sus hallazgos, afirman la confianza en el cine realizado al margen de la industria oficial.