Este, que ves, engaño colorido

El hallazgo del posible retrato de Shakespeare, es decir, de su rostro, en una vieja mansión de la nobleza británica, nos hace recordar esa curiosa fascinación que sentimos por contemplar la cara de las personas que, para bien o para mal, nos interesan. No sólo de los escritores, por supuesto: conservar y mirar las imágenes de los seres terrenales que amamos es una de las costumbres más difundidas de la tierra. Es posible ir más lejos: cualquier cara es interesante, incluso la cara de un tonto, porque mirar un rostro (en vivo o en pintura) es como intentar descifrar un enigma. Mirar un rostro es tratar de adivinar a una persona.

La representación, por pobre que sea, es un sustituto eficaz, una evocación que no es igual a la presencia, nunca, pero es la que más se le parece. Y como la memoria es frágil, lo curioso es que esa representación, al cabo del tiempo, pasa a ser mucho más fuerte que el recuerdo vivo de la presencia. El retrato (cualquiera que haya viajado largo tiempo lo sabe, cualquiera que tenga un ser querido muerto lo constata) se convierte en el recuerdo permanente de lo representado.

Quiero ocuparme en esta nota de los retratos y en general de las representaciones pictóricas o escultóricas de una categoría humana que me interesa: los escritores. Quizá la más antigua que se conozca es la de Amenhotep, hijo de Hapu, escriba y arquitecto que vivió en Egipto 1.350 años antes de Cristo. Un escriba —cuando la escritura era, en su totalidad, sagrada— era más bien un artesano de la perfección, un calígrafo. No el que crea un texto a partir de la nada, sino el que dibuja bien los ideogramas sagrados, aquello que el Faraón, encarnación divina, quiere dejar registrado.

Quizá lo más hermoso de esta estatua, fuera del estilete de donde van surgiendo los jeroglíficos sobre el papiro enrollado, son las pequeñas llantas sobre el abdomen del escriba. No es un gordo, pero es un satisfecho: alguien que no pasa hambre y en cambio sí pasa mucho tiempo sentado. No construye pirámides ni pica piedras: desde su primera manifestación, el oficio de escriba es un oficio sedentario. Tal vez por eso casi todas las representaciones de los escritores, son representaciones de personas sentadas.

Sentado está, por ejemplo, el San Jerónimo de Ghirlandaio. El fresco es de 1480 y se conserva en la Iglesia de Ognissanti en Florencia. Como es bien sabido, San Jerónimo fue el traductor de la Biblia (del griego y del hebreo) al latín; es suya la versión de la famosa Vulgata, por mucho tiempo considerada la única Biblia verdadera, pues la Iglesia Católica sentencia que su versión fue “inspirada”, es decir, en cierto sentido corregida por el Espíritu Santo. En el bellísimo retrato de Ghirlandaio, San Jerónimo parece cualquier cosa, menos un ermitaño. Su vestimenta es muy lujosa, y no lo es menos su escritorio, o los objetos de su estudio. Rosario, tijeras, vela, tintero, incluso un par de anteojos. La actitud de San Jerónimo es preocupada y su cabeza parece tan gravada por hondos pensamientos, que debe ayudarse con la mano a sostenerla. La tradición de sostener el peso de la cabeza con el brazo, empieza aquí y tiene una estela tan larga que dura todavía en las fotos de muchos escritores del siglo XX.

Demos ahora un salto que nos aleje de la escritura sagrada, y vengamos a los escritores mundanos. El origen de la novela moderna, para muchos, se sitúa en España, y tres retratos del siglo XVII, de tres de los más grandes escritores españoles, pueden representar muy bien el paso de los siglos. Se trata de Cervantes, Quevedo y Góngora.

Empiezo por el retrato de Cervantes, atribuido a Juan de Jáuregui. Pues bien, pese a la elegante golilla blanca almidonada, de hilo de Flandes, y a pesar de estar colgado en la sala principal de la Real Academia de la Lengua Española, este retrato ni es de Cervantes ni es de Jáuregui. La confusión, quizá, la propició el mismo Cervantes cuando escribió, en su prólogo a las

Novelas ejemplares, que algún amigo suyo “bien pudiera, como es uso y costumbre, grabarme y esculpirme en la primera hoja deste libro, pues le diera mi retrato el famoso don Juan de Jáurigui”. Pero en lugar de este vanidoso retrato pintado, Cervantes lo reemplaza, a renglón seguido, por un retrato escrito:

“Éste que veis aquí, de rostro aguileño, de cabello castaño, frente lisa y desembarazada, de alegres ojos y de nariz corva, aunque bien proporcionada; las barbas de plata, que no ha veinte años que fueron de oro, los bigotes grandes, la boca pequeña, los dientes ni menudos ni crecidos, porque no tiene sino seis, y ésos mal acondicionados y peor puestos, porque no tienen correspondencia los unos con los otros”.

Hay retratos hablados que dicen más sobre un hombre y sobre un rostro que los retratos pintados. Y este es el caso con el apócrifo retrato de Cervantes, por un pintor que no era tampoco Juan de Jáuregui, sino algún artista menor que quiso hacer una simple ilustración (sin los seis dientes en desorden) del autorretrato escrito por el manco de Lepanto.

Vengamos a Quevedo. Algunos han atribuido su retrato a Velázquez, en un intento de darle mayor valía y prestigio. En realidad no se sabe quién lo pintó, pero es tan bueno el retrato —no la pintura— que a partir de ella se bautizaron un tipo de lentes: los quevedos. Este es quizá el primer retrato de la historia que le pone anteojos a un personaje, y también esto tendrá una larguísima cola entre los miopes letrados que vendrán en los siglos sucesivos. Sin duda en el retrato de Quevedo, más que hacia el pelo largo, las pocas canas, o la cruz roja del hábito de los caballeros de Santiago sobre el jubón negro, el centro de atención se dirige a las gafas redondas con armadura, incrustadas en la nariz sin necesidad de patas.

Cervantes era manco y desdentado, y Quevedo era cojo. Como se ve, el realismo en la representación del cuerpo no era lo más importante para la época. Estos detalles anatómicos no se ven en los retratos de entonces. Sólo en unas leves patas de gallo del retrato de Quevedo se puede intuir el gesto festivo de su poesía sarcástica.

El retrato de don Luis de Góngora y Argote, en cambio, sí parece ser que haya sido pintado por el propio Diego Velázquez. Una verruga al lado de la oreja derecha, el puente de la nariz muy alto, haciendo que la punta se precipite en una larga caída. La mandíbula superior desdentada, pero disimulada por unos labios cerrados herméticamente, la mirada tan dura como inteligente, la amplísima frente hundida, sin duda, en las arrevesadas cavilaciones poéticas del gongorismo. Un rostro complejo, para un poeta que no lo es menos. El conjunto tiene fuerza y por el mismo uno diría que Góngora fue hombre de pocos amigos.

Vengamos a la tela de Shakespeare de la familia Cobbe, firmada por el pintor flamenco Cornelius Johnson, una figura que durante siglos se atribuyó al marino y político inglés sir Walter Raleigh. ¿Es o no es Shakespeare? “Ser o no ser”, como tituló El Espectador al dar la noticia. Nos habíamos acostumbrado a creer en un Shakespeare menos hermoso, de arete en la oreja, más tosco, más hombre de teatro que cortesano. Este es eso que en Antioquia dicen una lámina. Podría ser el Shakespeare de los sonetos, pero difícilmente es el de Otelo. Idealizado, además, por el exceso de colorete en las mejillas. Si es Shakespeare, es un Shakespeare maquillado, demasiado elegante para haber escrito insultos y diatribas tan crudos como los que escribió. Además, de un hombre de quien se hace un retrato en vida, tan detallado y lujoso, se sabría mucho más. Y Shakespeare prácticamente no tiene biografía. En su teatro fue todos los hombres y todas las mujeres, pero en la vida nadie. Me declaro escéptico; dudo mucho, de verdad, de que este sea su verdadero rostro.

Un retrato seguro, el primero americano y femenino al que voy a referirme, es el de la gran poeta Sor Juana Inés de la Cruz. Lo hizo el pintor Miguel Cabrera, un indio zapoteca influido por Murillo y consentido por el arzobispo de México. Sor Juana está sentada con las piernas entreabiertas. La rodean muchos libros y un reloj. Acaricia un rosario, pero, como dice Paz, “el gesto es más galante que devoto”. Sor Juana, al parecer, también era pintora. Y mucho sabía sobre el arte del retrato, como lo demuestra el soneto gongorino que escribió al respecto, y que empieza diciendo: “Este, que ves, engaño colorido”. Más adelante afirma: “éste, en quien la lisonja ha pretendido / excusar de los años los horrores, / y venciendo del tiempo los rigores, / triunfar de la vejez y del olvido…”. Sí, este triunfo es tal vez la mayor pretensión de todos los retratos, y aunque esté condenada al fracaso, es un digno y valioso intento por hacer más perdurable lo mortal y lo caduco.

Para seguir con este rápido recorrido, saltemos hasta el Siglo de las Luces. Hay un retrato del más célebre escritor de aquel siglo: Voltaire por Nicolas de Largillière. La pintura se caracteriza por carecer de fondo y de cualquier objeto (no hay pluma, no hay libros, no hay decorado, no hay papeles, no hay escritorio, hasta la mano está oculta entre el vestido). Lo importante parece ser el complejo peinado y el más complejo traje del retratado. No es un retrato satisfactorio, pues lo único lejanamente volteriano que tiene es la lejana sonrisa, que para un hombre como el representado no es suficientemente irónica. Si el retratado evoca de verdad a Voltaire, esto se debe solamente al rasgo de la nariz prominente.

Un siglo más y llegamos al boceto de Victor Hugo dibujado a las carreras por Rodin, como apunte rápido para una escultura más elaborada. Un remolino de barba parece hundirse en el vórtice de la boca. Victor Hugo está en la cima de la carrera y su aspecto es mucho más que respetable: venerable. Si hay rostros triunfadores, el de Victor Hugo es uno de ellos.

La cara de Verlaine, al contrario, más que la de un triunfador, parece decirnos que todo su talento no cabe en esa envoltura. Su cráneo parece estrecho para muchos pensamientos, pero más bien está ansioso de llevarse la copa a los labios. A su lado está Rimbaud (la pareja es el extremo de una pintura más grande, toda de poetas a la mesa, realizada por Henri Fantin-

Latour en 1872). El gesto soñador y algo afeminado de Rimbaud (era apenas un efebo de 16 años), fijo en su juventud para la posteridad, lo capta enteramente y para siempre. Para ese momento Rimbaud y Verlaine eran amantes y hasta componían juntos sonetos eróticos, uno bastante fuerte, sobre el ojo del culo. En el cuadro no se miran, porque quizá ya están cansados de mirarse.

De la misma época (1868) es el Zola pintado por Manet. Visto de perfil, en su estudio adornado con biombo y estampas japonesas, además de una aguafuerte de Goya y una estampa del mismo Manet, el escritor que tanto escandalizó a Europa entera, parece de una bondad e inocencia cristalinas. Sobrio y formal al mismo tiempo, su aspecto nos dice que está elevado en ensoñaciones, más que hundido en las miserias del mundo que pintó en sus novelas. La claridad de su piel se destaca contra la oscuridad del fondo, como si la luz procediera del mismo modelo, y no de la ventana que ha de tener al frente.

Pasa otro cuarto de siglo y llegamos al Benito Pérez Galdós pintado por Joaquín Sorolla en 1894. La prensa en el bolsillo, un pitillo consumido, brochazos firmes componen el rostro al mismo tiempo triste y concentrado. Atrás, el fragmento de un óleo marino. El paso de los años, más que en el rostro, se refleja en la mano que se apoya en el bastón. El artista no pone al escritor en su estudio ni con los instrumentos del oficio. Parece más bien detenido en la meditación de un café vespertino.

Termino con un retrato pintado cuando ya la fotografía se había impuesto como aparato para fijar toda presencia y figura. Gertrude Stein pintada por Pablo Picasso en 1906. La anécdota que rodea este cuadro es muy famosa. Un espectador le reclama al artista: “¡No se parece!”. Y Picasso en el acto replica: “Pero terminará pareciéndose”. Quizá la señora Stein, físicamente, no terminó pareciéndose a su retrato. De hecho, se cortó el pelo muy corto, cada vez se parecía menos al cuadro, y hasta Picasso se lo reclamaba. Pero la suerte de su semblante, de su imagen para todo el mundo, bien sea por la cualidad del retrato o por el prestigio de su retratista, ha sido que todos la recuerden y la identifiquen con el retrato de Picasso, no con sus fotos, que también existen, aunque ninguna tenga la fuerza del retrato. Lo que queda de ella para siempre es algo muy superior a lo que captan los lentes.

El joven Proust

Jacques-Emile Blanche, retratista del siglo XIX, muestra a Marcel Proust, el célebre autor de las siete novelas clásicas de En busca del tiempo perdido, con 21 años de edad, cuando tan sólo era todavía un cronista mundano. Según la reseña del museo de Orsay, “Blanche desarrolla entonces una técnica brillante y rápida; pero aquí el retrato está marcado por una gran reserva, lo que le proporciona una peculiar potencia. El joven Proust, de ojos oscuros y grandes, boca sensual, ya es más que un dandi: el ovalado perfecto de su rostro y la palidez de su tez, le proporcionan un porte grave, véase crístico. Esto explica sin lugar a dudas que dicho retrato se haya mantenido como su representación más conocida y más justa. Proust conservó este cuadro hasta su muerte, en 1922”. Sydney Schiff, escritor inglés, le escribió a Proust el 21 de junio de 1922: “¿Se dejaría dibujar por Pablo Picasso ? ”. A pesar de que se conoció con el artista español, no alcanzó a responder y murió el 14 de noviembre del mismo año.