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Regalar la obra de Rulfo era un modo de repetir en los demás su experiencia, pues Comala también llegó a su vida en forma de obsequio. A fines de 1961, pocos meses después de instalarse en Ciudad de México, el poeta Álvaro Mutis entró a su apartamento, arrojó dos libros sobre la mesa del comedor y gritó:
—¡Lea esa vaina, carajo, para que aprenda!
Eran Pedro Páramo y El llano en llamas. García Márquez no los conocía. Tampoco el nombre de su autor. Pasó la noche entera leyendo y el resultado, al amanecer, fue lo más parecido a una epifanía. Unas semanas más tarde, en la sala de un consultorio médico, descubrió en una revista otra historia de Rulfo: “La herencia de Matilde Arcángel”. Entonces confirmó la impresión de encontrarse ante la prosa de un maestro.
Cien años de soledad le debe mucho a ese hallazgo. García Márquez lo contó en un homenaje que el Instituto Mexicano de Bellas Artes le hizo a Rulfo en 1980. “El escrutinio a fondo de la obra de Juan Rulfo me dio por fin el camino que buscaba para continuar mis libros”. La saga de la familia Buendía fue esa continuación. En Comala hay dos habitantes con nombres muy peculiares que luego se repiten en Macondo: Melquíades y Prudencio. El padre Rentería, modelo de varios curas de García Márquez, protagoniza un pasaje en donde está contenido el tono lírico de Cien años de soledad: “El padre Rentería se acordaría muchos años después de la noche en que la dureza de su cama lo tuvo despierto y después lo obligó a salir. Fue la noche en que murió Miguel Páramo”.
Oraciones contundentes que resuenan con pocos adjetivos. García Márquez las amaba como si fueran suyas. En realidad, amaba el mito que se había construido alrededor de Rulfo: el enigma de su bloqueo literario, la melancolía de su semblante, el hábito de buscar los nombres de los personajes en las lápidas de los cementerios de Jalisco. Mientras otros lectores insaciables le exigían a Rulfo que publicara un nuevo libro, García Márquez releía satisfecho. “Si yo hubiera escrito Pedro Páramo, no me preocuparía ni volvería a escribir nunca en mi vida”, dijo.
En noviembre de 1963, cuando conoció a Rulfo en una boda, García Márquez ya era famoso entre sus amigos por recitar de memoria párrafos completos de Pedro Páramo. Esto llegó a oídos del cineasta español Carlos Velo, quien consideró oportuno encomendarle la adaptación cinematográfica de El gallo de oro, un relato inédito de Rulfo. Gabo aceptó la oferta, no solo porque necesitaba el dinero, sino también porque era el único texto del escritor mexicano que no había leído.
El gallo de oro: dieciséis páginas en papel de seda escritas con tres máquinas. García Márquez las transformó en un guion de noventa y nueve minutos, como si fuese un alquimista que supiera las fórmulas de Moisés y Zósimo para el doblado de los metales preciosos. A Velo le gustó. Sin embargo, Manuel Barbachano Ponce, el productor, señaló un problema: los diálogos eran colombianos. Así que contrató a Carlos Fuentes para que los mexicanizara. Después de todo, la principal virtud de Rulfo era el aprovechamiento de la riqueza lingüística de su país natal. García Márquez estaba consciente de ello. “El castellano bueno es el de México, mezclado de náhuatl, de inglés, de francés, de invenciones maliciosas, inteligentes y vitales, dispuesto a romper todas las leyes por conseguir una expresión”, dijo en una entrevista de 1972. “Eso es lo que ha hecho que el lenguaje de Juan Rulfo sea tan hermoso y eficaz”.
El gallo de oro se rodó en los estudios Churubusco y en las afueras de Querétaro. Un rodaje de treinta y ocho días entre junio y julio de 1964. En ese período, el director Roberto Gavaldón introdujo tantos cambios a la historia, que García Márquez y Fuentes renunciaron, encabronados, al proceso creativo. La película se estrenó el 18 de diciembre y fue un fracaso crítico y comercial.
Un año más tarde, el 9 de septiembre de 1965, se proyectó En este pueblo no hay ladrones, largometraje de noventa minutos basado en un cuento homónimo de Los funerales de la Mamá Grande. Esta vez fue Juan Rulfo quien participó en el universo literario de García Márquez, aunque no como guionista, sino como actor. Gabo también tuvo un papel secundario. La suma de ambas interpretaciones no dura ni tres minutos: tiempo suficiente para concluir que la actuación no era lo suyo. García Márquez, ante la cámara de video, esconde sus manos bajo las axilas y tiembla por los nervios. Rulfo, por su parte, casi clava un cuchillo en la mano de su compañero de escena, el caricaturista Abel Quezada.
El encuentro en la pantalla de los dos escritores, a pesar de sus terribles dotes actorales, sirvió para fijar en la memoria de la industria los nombres de los principales exponentes del realismo mágico latinoamericano. Para García Márquez fue un buen presagio: Rulfo entró a una historia suya de la misma manera como Pedro Páramo entraría en Macondo. Comala, tan lleno de muertos, seguiría vivo en Cien años de soledad.
Macondo no, Comala sí. Un manual de advertencias
Desde la publicación de Cien años de soledad, en 1967, muchos productores intentaron convencer a García Márquez de que vendiera los derechos del libro para una adaptación cinematográfica. El escritor colombiano nunca los vendió. Argumentaba que había escrito la novela en contra del cine y que una representación audiovisual limitaría la libertad de los lectores para nutrir el texto con su imaginación.
“Me he opuesto a que Cien años de soledad se convierta en una película, pues cada lector del libro tiene su idea de los personajes. Generalmente, se los imagina como algunos miembros de su familia o como algunos de sus amigos. O de sus conocidos. Pienso que la imagen destruiría esa identificación y se impondría sobre las imágenes que cada lector ha elaborado”, le dijo a la revista Lui en 1986, tras rechazar ofertas millonarias de cineastas como Francesco Rosi y Anthony Quinn.
Esta consigna, que defendió con rigor hasta el último de sus días, no fue ningún impedimento para que se involucrara en la primera adaptación de Pedro Páramo. La película se estrenó el año en que se editó Cien años de soledad. La dirigió Carlos Velo siguiendo las indicaciones de un guion escrito por él mismo, Carlos Fuentes y Manuel Barbachano Ponce. García Márquez se unió al proyecto como revisor crítico.
Cuando Gabo se reunió con el equipo, notó algo sorprendente: Velo había desarmado la novela de Rulfo y la había organizado cronológicamente para entenderla mejor.
—Como simple recurso de trabajo es legítimo —les advirtió García Márquez—. Pero el resultado es un libro plano y descosido.
Con el tiempo, a medida que se sucedían nuevas adaptaciones de Pedro Páramo, sus opiniones se transformaron en un manual de advertencias. Una serie de apuntes sencillos que señalan obstáculos insalvables. El primero es el problema de los nombres. Para García Márquez, todos los personajes de la literatura deben parecerse a su nombre y, en el caso de Rulfo, “no hay nombres propios más propios que los de la gente de sus libros”. Sobre este asunto, la gran desventaja del cine ha consistido, por ejemplo, en darle vida a Fulgor Sedano con actores que se llaman Ignacio López Tarso (en la versión de Velo), Narciso Busquets (en la versión de José Bolaños) o Héctor Kotsifakis (en la versión de Rodrigo Prieto, de Netflix). No basta, por lo tanto, con interpretar a Fulgor Sedano dentro de un plató: hay que ser Fulgor, bautizarse de nuevo, perder la identidad con la que se nació.
Otra tarea difícil es determinar la edad de los personajes. En su novela, Rulfo no aclara el tiempo de los protagonistas. Por pura “intuición poética”, García Márquez estaba convencido de que Susana San Juan tenía sesenta y dos años y Pedro Páramo sesenta y siete cuando deciden vivir juntos en la Media Luna. “El drama me parece más grande, más terrible y hermoso si se precipita por el despeñadero de una pasión senil sin alivio”, afirmó. Velo no estuvo de acuerdo. Tampoco los directores de las adaptaciones que siguieron. La razón, según Gabo, es bastante triste: “Semejante grandeza poética es impensable en el cine. En las salas oscuras, los amores de ancianos no conmueven a nadie”. El amor en los tiempos del cólera, novela que cuenta el romance entre dos septuagenarios, fue escrita como un alegato en contra de este prejuicio.
Aunque en el Pedro Páramo de Netflix no se tuvo en cuenta lo de la “pasión senil”, sí hubo una decisión casi mística con respecto al problema de los nombres. El actor que encarna a Pedro Páramo no se llama Pedro, pero nació en Jalisco y su nombre es Manuel García Rulfo. García, como Gabo y tantos en el mundo, y Rulfo por su abuelo, que fue tío de Juan Rulfo. Una coincidencia así tiene que servir de talismán. O al menos para decir que, en las adaptaciones más recientes, el creador de Macondo sigue juntándose con el hombre que inventó Comala.
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