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Una escritura impertinente. Así podría definirse el trabajo narrativo de la escritora, editora y profesora de lectura Danielle Navarro, quien en ocho cuentos despliega una narrativa sin imposturas, sin artilugios ni sofismas. En “Teoría de conjuntos” (Libros del Fuego, 2024) los cuentos, insolentes, se intersectan en la narración de cuerpos que son contemplados, observados, envidiados o deseados. Navarro nos explica, a su manera, que son esos cuerpos los que nos ponen en alguna posición de privilegio o nos otorgan el derecho a algo, pero también nos menguan, nos hacen anhelar otras posibilidades, ansiar otros modos de existir. En cada cuento el cuerpo es atravesado por la clase social, el rol que ocupamos en la familia o nuestra jerarquía en el entramado social. Pertenecemos, somos una función en un sistema, establecemos diferencias simétricas. Al final, nos hace comprender Navarro, somos objetos en conjuntos que se repelen o se complementan, y en la necesaria ambigüedad de su escritura agradecemos la invitación a leer entre las capas que descubren lo que somos realmente.
¿Dónde nació la idea de estos cuentos?
Creo que este libro me salió de la tripa, o de los ovarios, para ser más precisa. No respondió a un proyecto ni a un plan. El libro me empezó a ocurrir un viernes. Recuerdo que mi propósito del día era redactar un proyecto académico para presentarme a un doctorado en Canadá; me senté y lo que escribí en el documento fue: “Es uno de esos tipos conversadores, tal vez más de la cuenta”. Esa es la primera línea de “Trocito de pescado”. Cuando ocurrió ese cuento, me dejé llevar por un deseo muy compulsivo, casi irremediable, de hacer otro, y otro y otro, ensayando cada vez algún aspecto técnico distinto, una estructura, un narrador, una forma del tiempo, un tipo de personaje… A los diez meses tenía el primero borrador de un libro.
¿Por qué decidió que el libro llevara el nombre de ese cuento en particular?
El título del libro apareció al final, durante la edición. Luego de varias relecturas entendí que este es un libro que explora ciertos vínculos entre hombres y mujeres. Me interesa la pregunta ¿quién pertenece a qué? y qué hace uno para pertenecer a un conjunto que lo expulsa. Yo he tenido una relación muy especial con las matemáticas. Me pareció que la teoría de conjuntos era bellísima para entender un problema que me importa, y la quise explorar literariamente.
En un mundo escrito donde todavía hay mucha rimbombancia y pirotecnia, usted le apuesta al lenguaje sencillo, cotidiano y totalmente verosímil. ¿Cómo lo construye? ¿Alguna vez se ha sentido tentada de trabajarlo con más artificio?
En el lenguaje sencillo también hay mucho artificio. Que no sea evidente, o que parezca que no hay artificio, es para mí un halago. La sintaxis de la oralidad en la literatura es muy exigente porque uno no escribe como habla, así a veces lo parezca. Si un diálogo largo falla en el artificio, el cuento se cae; si falla el artificio, expulsas al lector del universo que inventaste y lo pierdes. Fin. El artificio no está solo en el uso del lenguaje: también está en el juego con los tiempos del relato, en los diálogos, en lo que no dices, en la construcción de las escenas, en la forma en la que presentas a los personajes. Solo el oficio —o sea sentarte a escribir y escribir y escribir cuentos— te permite entender la complejidad del artificio de este género.
¿Cómo decide qué voz y qué narrador le sirven mejor a cada historia? ¿Siempre sale en el primer intento o hace varias pruebas?
La escritura tiene mucho que ver con el oído. Inventar ese oído es también un artificio, porque no se trata solo de cómo oyes tú, o cómo hablas tú, sino de cómo hablan tus personajes o cómo se oye la voz que narra. No cualquier voz sirve para narrar cualquier historia. Yo necesito escuchar la voz de cada narrador en mi mente, luego la escribo, la leo, y la escucho otra vez, pero escrita. Si no me funciona, no va, y entonces escribo otra vez. Reescribo compulsivamente. Cada uno de estos cuentos tiene, al menos, diez versiones.
Pensando en las palabras de su narradora en el cuento “Estar a solas”, ¿cuál es su anzuelo para “pegarse” a otras escrituras?
En la narrativa, mis anzuelos son la sintaxis y la estructura. Un texto literario que me deleita en una de esas dos formas me impulsa a escribir de inmediato. Por ejemplo, ahora estoy leyendo “El ruido y la furia” y me deleita ver cómo Faulkner “inventa” la sintaxis de alguien que “captura” el mundo sin entenderlo. Eso es para mí un anzuelo. Cuando estaba escribiendo “Teoría de conjuntos” leí muchos cuentos persiguiendo estructuras que me deleitaran. Alice Munro y Jhumpa Lahiri fueron dos grandes maestras.
En otro de los cuentos habla de las desgracias de otros y dice: “… algún encanto tendrán”. ¿Qué encanto cree que tienen para sus personajes (y, al final, para todos nosotros) las desgracias de los demás?
Yo creo que detrás de ese morbo hay un consuelo. Quizá la desgracia ajena nos permite fantasear con la igualdad. Nos pone, por un momento, a ti y a mí, en el mismo conjunto.
En el cuento “Fotograma” habla de un fotograma impertinente y eso me hace pensar en esa palabra, con la que siento que se puede definir su escritura. ¿Qué hace que su escritura sea impertinente?
¡No sé! Quizá mi propia impertinencia. Siempre he tenido la virtud de meter las patas con temas serios. Hay gente que piensa que soy muy cínica. Quizá lo soy, pero no siempre. Supongo que eso tiene que ver con un tipo de sensibilidad que aparece en la escritura…
¿Cómo decide hasta dónde cuenta, describe y detalla algo para los objetivos de cada historia?
A mí me interesa muchísimo poner en escena la fragilidad de la moral y jugar con el lector. Por eso los cuentos son ambiguos. Me interesan los juicios que hace el lector sobre mis personajes. Si bien hay mucho diálogo y mucha oralidad, hay también mucho silencio. Los silencios han generado conversaciones que a mí me interesan. Pienso en “Trocito de pescado”. ¿Hay o no un abuso sexual? Quise que el cuento fuera lo suficientemente ambiguo como para que eso no fuera tan claro. Algunas personas dicen que sí hay un abuso. Otras dicen que el cuento es muy chistoso, y ya. También me han dicho que el personaje es infantil. Esos juicios de valor a mí me interesan; me parece que, de algún modo, nos desnudan como lectores.
En estos cuentos, pese a que hay momentos en los que usted narra muy bien lo que ocurre, hay mucho de lo no dicho, de lo que está por debajo, de lo que late. ¿Cómo trabaja eso narrativa y literariamente?
Lo no dicho es puro artificio. Hemingway y Samanta Schweblin te enseñan cómo callar con estilo. Me interesa, sobre todo, la elocuencia del lector: que especule, y que en ese juego se encuentre con sus propios sesgos, sus fantasías, sus perversiones, sus limitaciones.
Es obvia la presencia constante de lo corporal, las sensaciones, la exploración de lo físico, la idea del cuerpo como lugar de clase, de jerarquías, de pertenecer o no, de tener derecho a algo (que es lo que intersecta estos cuentos, pensando en la metáfora matemática). Cuéntenos sobre ese sustrato narrativo.
Luego de escribir varios cuentos entendí que tengo una especial fascinación por lo que sale de los cuerpos de las mujeres. He asociado, quizá muy descaradamente, las secreciones con la emancipación. Por eso el eructo en “Trocito de pescado”, la mierda en “Fotograma”, la mancha en los calzones. Esas secreciones me parecen de algún modo emancipatorias y, sin embargo, creo que ninguno de los personajes del libro alcanza algún tipo libertad. La necesidad de pertenecer a un círculo es una vaina muy tenaz y puede causar muchas opresiones. Me gusta pensar que el cuerpo, de algún modo, intenta expulsar eso, que lo oprime y a veces lo hace en forma de secreciones impertinentes.
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