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Quizás uno de los rasgos que uno pueda destacar en Juan Gabriel Vásquez es esa valentía para escribir en varios géneros. En el último lustro publicó libros de cuentos, novela, poesía y ensayo. Hace menos de un año publicó Cuaderno de septiembre (Visor), incursionando así en la poesía que siempre lo había acompañado en su ejercicio como lector y escritor, pero era la primera vez que se atrevía a destapar sus versos.
Ahora publicó La traducción del mundo, un nuevo libro de ensayos que se une a otros como El arte de la distorsión y Viajes con un mapa en blanco. En este, donde reúne las conferencias que dictó en la cátedra Weidenfeld de Literatura Europea Comparada, de la Universidad de Oxford, Vásquez hace un recorrido por varias obras de la literatura universal, así como cuenta experiencias suyas como lector y autor, para ahondar en las implicaciones de la escritura, en la incertidumbre por la forma, en la estética, en la poética, en, si se quiere, el rol de la literatura como una fuente de comprensión del mundo, la historia y la condición humana, e incluso por la ética y la moral que atraviesa la escritura.
“A mí me parece que el poder político no es otra cosa que la capacidad de imponer una versión de la realidad a una sociedad. Una versión de su pasado y de su presente. Y esa versión es con frecuencia incompleta o interesada o trata de distorsionar la realidad para adecuarla a unos intereses, que es lo que empezaron a ser las primeras narraciones oficiales sobre la masacre de las bananeras, tratar de controlar la historia y de imponerla en ciertos términos. Y lo que Cien años de soledad dice es que la literatura es el espacio donde contradecimos esa versión monolítica de la historia. La literatura es el espacio donde los ciudadanos recuperamos el derecho de contar nuestra propia historia, de rebelarnos contra la historia impuesta por otros. La literatura es ese espacio donde mantenemos vivas verdades o versiones de la verdad que otras fuerzas interesadas en otras cosas quieren eliminar o suprimir”, aseguró Vásquez.
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En ese espacio que parece que pretende llenar la literatura, el de los vacíos que voluntaria e involuntariamente tiene la historia, también aparece algo de libertad y rebeldía según el autor colombiano, y esa es quizás una de las tesis de su libro, en el que defiende, citando incluso a Albert Camus con El hombre rebelde, que la novela lo que muchas veces busca es construir un relato que no perpetúe las versiones oficiales y lo establecido: “Yo no conozco ninguna buena literatura que sirva para exaltar valores establecidos. Yo creo que, con varios matices, en la literatura moderna eso es verdad. La novela, desde lo que yo entiendo como su nacimiento, que es ese espacio de 50 años más o menos que va entre Lazarillo de Tormes y Don Quijote, o un poquito más si lo echas para atrás, entre François Rabelais y Don Quijote, ahí nace la novela moderna. Desde ese momento la novela nace como un intento por rebelarse contra las jerarquías sociales, por explorar lo que no se suponía que debía ser explorado, por hablar de cosas que se supone que están prohibidas, por pensar en cosas que se supone que están prohibidas. Entonces la historia de la ficción es una historia de rebeldía contra estas resistencias. Y por eso enjuiciaron a Flaubert, por haber escrito Madame Bovary y haber contado una historia que les parecía inmoral a los valores de su tiempo. Y por eso llevaron a juicio al Ulises de Joyce también. Y por eso, de una manera muy distinta, condenan a muerte a Salman Rushdie, y sufrió el ataque que sufrió hace unos meses. Porque la literatura ha sido ese espacio donde nos permitimos todo, donde todo se puede pensar y todo se puede decir. Y en ese sentido es un espacio de libertad y rebeldía contra todas las fuerzas que quieren constantemente, que son políticas, religiosas, morales, limitar lo que podemos decir, lo que podemos pensar, lo que podemos contar”.
La incertidumbre de escribir y la pregunta constante por la forma. Puede uno tener todos los insumos, las ideas, los elementos para construir una historia y unos personajes, pero existe un temor implícito por encontrar el estilo correcto para contar aquello que se quiere. Una muestra de que en el oficio de escribir se necesita algo de osadía para siempre encontrar la forma correcta e intentar una y otra vez si el primero, el segunda o el tercer intento no encajó. “Esa es la razón por la cual a mí me toma tanto tiempo escribir mis libros y por la que encuentro que la escritura de ficción es de lo más antieconómico que hay. Porque no hay manera más allá de la intuición o de la confianza en nuestro conocimiento de la tradición, que es muy importante. No hay manera, más allá de estas cosas, de descubrir la forma correcta que debe tomar una ficción, sino el intento. El intento y el error. Entonces, uno puede pasar meses y hasta años escribiendo una novela con una determinada estrategia. Pongamos una primera persona para darse cuenta al final de que esa no es la forma que le conviene y entonces hay que volver a hacerlo todo en tercera persona. Pero para descubrir que una forma no le conviene a la historia que uno está contando, hay que intentarla. Entonces, eso es tal vez lo cruel del oficio. Yo creo que en realidad cuando hablamos de la tradición y las influencias, en realidad es esto. Es, como digo ahí en el libro, es la caja de herramientas con la que contamos para tratar de descubrir la forma adecuada que debe tomar la historia que tenemos entre manos. Son decisiones técnicas, son decisiones estilísticas, son decisiones arquitectónicas de construcción en general, pero son esenciales. El gran descubrimiento de Flaubert, por ejemplo, fue formal. Fue la idea muy revolucionaria de que la novela podía tener el mismo rigor formal que una tragedia clásica o que un gran poema”.
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Pero la incertidumbre en este caso no solo está relacionado con la forma de construir una historia, sino también con la comprensión del tiempo, del pasado. “Yo creo que ese espacio de incertidumbre se refiere más que todo a la incapacidad que tenemos los seres humanos, que es terriblemente frustrante, de conocer bien el pasado. Es decir, uno de nuestros grandes problemas de los seres humanos, una de nuestras grandes limitaciones, es la incapacidad de conocer, de dominar el pasado. El pasado por definición es un mundo perdido y sin la historia y la novela, sin los cuentos que contamos sobre él, se perdería para siempre. Entonces la historia es un relato con el cual tratamos de averiguar qué ocurrió en esa dimensión, en la dimensión del pasado que tanto nos importa y tanto nos afecta. Pero hay ciertas cosas que la historia no puede contar. Esa incertidumbre viene de la noción de que hay ciertas cosas acerca del pasado que se nos escaparán siempre. La historia no puede contar cómo se sentía desde la subjetividad una realidad pasada. No puede contar cómo era ser un romano del siglo II, no puede contar cómo era ser una mujer esclava en Estados Unidos. Puede contar lo que ocurría, pero no puede contar esas realidades desde la subjetividad de esos seres humanos”.
“Lo más cerca que podemos estar de entender eso es la ficción, es leer Memorias de Adriano de Marguerite Yourcenar o leer Beloved de Toni Morrison. Entonces ahí hay una dimensión del conocimiento sobre el pasado que sólo nos da la escritura de imaginación. Y esa es una manera de enfrentarnos a esa incertidumbre terrible de que finalmente ese territorio que llamamos pasado pues es inaccesible, es incierto y depende de los relatos que contemos para su conocimiento”.
Hay algo que me parece valioso en el prólogo del libro y es hablar sobre el valor de preguntar y de cuestionar. ¿Usted cree que actualmente subestimamos la importancia que esto tiene?
Yo creo que es muy importante para el ciudadano, no para el escritor, para el ciudadano. La capacidad de vivir en la ambigüedad, la capacidad de respetar lo que Milan Kundera llamaba la sabiduría de la incertidumbre. Y somos una sociedad absolutamente obsesionada con las respuestas claras y unívocas, con los blancos y los negros. Y nos hemos vuelto, sobre todo por la dinámica que han asumido las redes sociales, nos hemos vuelto incapaces de ver los grises, incapaces de vivir en los grises, incapaces de vivir en la ironía.
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Lo que un crítico catalán que a mí me gusta mucho, Jordi Gracia, considera el gran descubrimiento de Cervantes, es que en él encontramos la conquista de la ironía, la idea de que dos ideas pueden ser al mismo tiempo opuestas y válidas. Y nuestra sociedad contemporánea no acepta muy bien eso, no acepta muy bien la ambigüedad, no acepta muy bien las contradicciones de la vida humana. Creo que últimamente es cada día más evidente que nos hemos convertido en una sociedad de pequeños fundamentalistas. Y todo eso es contrario a lo que la novela quiere hacer. La novela, la ficción, la escritura de imaginación, rechaza los absolutos, se acomoda en la idea de lo relativo, y por eso son lugares valiosos cada vez más. Sí, eso para mí es importante, la idea de que en la literatura, en la novela, entramos en un mundo donde no hay respuestas claras para todo, sino donde más bien se nos interroga, se nos pide que nos interroguemos, que aceptemos el punto de vista contrario, la validez del punto de vista contrario, que tratemos de ver el mundo a través de los ojos de los otros, que es lo que pide también esa primera conferencia mía. Eso es un ejercicio valiosísimo. Y se pierde mucho en una sociedad cuando dejamos de ser capaces de reconocer el valor de la incertidumbre, de la duda, porque entonces nos instalamos en el fundamentalismo y en el fanatismo.
¿Qué implica que toda poética tenga siempre implícita la ética?
En el caso de la novela, de Volver la vista atrás, eso fue importante para mí porque la escritura de la novela dependía mucho del lugar que yo asumiera como narrador en ella. Es muy distinto, hubiera sido muy distinto que la poética de la novela fuera una poética de narración en primera persona, con un narrador que interviene en la acción, que la comenta. Y la opción que yo tomé, que fue la desaparición de la historia que estaba contando, mi desaparición como narrador y como ciudadano, fue lo que me permitió abrir un espacio donde, en lugar de juzgar a los personajes, tratara de entenderlos.
Y la novela se convierte entonces en un espacio que hace esa invitación al lector, la invitación de dejar de juzgar las decisiones de estos personajes, dejar de dividir al mundo entre culpables e inocentes y absolverlos o condenarlos, y más bien tratar de entenderlos. Ese esfuerzo, por utilizar una palabra de la que se ha usado mucho, ese esfuerzo de empatía es un esfuerzo ético y viene de una decisión técnica, que es contar la novela en una tercera persona, omnisciente y clásica, como si fuera una novela del XIX.
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