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¿Tiene usted un método o una técnica para escribir sus cuentos o cómo los escribe de no ser así?
No hay un método particular, y creer en los métodos es querer acomodarse a las maneras de otro. Las maneras de la escritura creo que son individuales y diversas. Dicho esto, siempre cargo una libreta donde apunto ideas, palabras, frases. A veces escribo páginas enteras. Luego repaso la libreta y paso lo que me interesa a un archivo en el computador, ahí es donde termino y trabajo los textos.
¿Podría hablar de los pliegues en sus cuentos, en la medida en que se van desarrollando, como quien los interviene como fragmentos, de su pliegue fragmentado o no y por qué?
Voy a intentar responder a la pregunta desde la palabra pliegue. Creo que el cuento no es una sola cosa. Así que pienso los pliegues como las muchas hebras que se encuentran en una narración. Por ejemplo, en Malas posturas están la enfermedad, el cuerpo y la mirada del personaje sobre sí mismo. Pero esas cosas están también entrelazadas con las percepciones sociales de lo correcto, lo saludable y lo bello. Esos podrían ser los pliegues. En Mitosis se encuentran la sexualidad femenina, las prohibiciones religiosas y sociales, las relaciones entre madre e hija y las posibilidades de pensar la maternidad.
¿Cómo y en qué perspectiva se desnuda, se indica, se revela o no en sus cuentos y por qué, para qué y en qué carácter de la sexualidad?
La sexualidad es una faceta de lo femenino que está muy mirada, pero casi siempre desde el ojo masculino, desde el deseo y la idealización. Me parece interesante entonces mirar la “cotidianidad” de las mujeres desde su sexualidad privada de pugnas de poder con otros. Cómo las mujeres se desnudan, se piensan, se tocan. Pensar el dolor también, el embarazo y la menstruación. Más que la sexualidad me interesa pensar el cuerpo de la mujer y su experiencia táctil. Esto incluye el placer, el dolor, los ciclos menstruales, la sangre, la vejez.
¿Por qué el título del libro: Malas posturas, incluido como un cuento en libro y por qué otro de los títulos de los cuentos, qué buscan decir o no?
Me pareció que de todos este era el título que englobaba lo que yo quería decir, lo que sutilmente une a todos los cuentos. Las malas posturas son esas situaciones que se deforman, lo prohibido, lo silenciado, lo enfermo, lo mal hecho, lo mal visto. Las malas posturas son aquellas de las que no se habla, lo que se intenta tapar con el silencio.
¿Qué incidencia e intervención tiene en sus cuentos (escritura) el viaje, por qué se viaja, qué es el viajar para usted, como escritora, qué significa, qué significado tiene?
No sé si en estos cuentos en particular el viaje tenga una gran incidencia. Los personajes están más bien atados a unos lugares que los definen y a la vez los desorientan. Aunque puede pensarse el viaje como movimiento, como desplazamiento, como búsqueda.
¿La enfermedad, desde dónde y cómo, por qué se instala en su escritura, es la escritura entonces una provocación o un problema, qué dice o calla la enfermedad en usted?
La enfermedad es una condición que me define y por lo tanto me interesa mirarla en el mundo. La enfermedad es lo que no está bien, lo que no es normal, es la margen, es lo extraño, lo dislocado y esa es la mirada que a mí me atrae, en todo, lo que está un poco desenfocado siempre.
Podríamos decir que sus cuentos, de una manera, se forman o en la formación de ellos tienen mucha relación con el escuchar, la escucha: ¿Por qué sí o no, de qué se trataría?
No he pensado mucho en la escucha como tal. Tal vez desde la escritura, la génesis de mis cuentos surge de una necesidad mía de escuchar a los demás, las historias de mi familia, lo que la gente tiene para decir. De otra manera también podría pensarse en el silencio, que está muy presente en el libro, el silencio permite la escucha, la atención a lo que nos rodea.
¿Qué le ha propiciado y proporcionado la decisión de formarse académicamente?
La academia es un ejercicio interesante y necesario para mí, sobre todo porque forma el pensamiento crítico y la posibilidad de desarrollar discursos sobre el discurso mismo, pensar en la narración y la literatura como oficios. Aun así, para mí está claro que no es necesaria la academia para la escritura, esta última es una pulsión personal que no responde a la educación formal y sus jerarquías. Prefiero siempre pensar la escritura separada de la formación académica, no dependiente. Porque es un fenómeno más extenso que la anterior.
¿En sus cuentos se trata de la naturaleza, el por qué y para qué de la naturaleza, qué sentido tiene y para qué?
No hay un sentido en particular, la naturaleza hace parte de una narración de lo antioqueño, de las familias que pasan del campo a la ciudad, que viven en esa bisagra espacio-temporal. De la misma manera aparece en el cuento La distancia entre los árboles, como una forma de la tristeza, de lo que anhelamos, pero no podemos recuperar, y de la impotencia ante fuerzas superiores a nosotros.
¿De dónde y cómo se hace en usted la construcción de los personajes, cuál es el personaje que más le fascina y como lo concibió y lo formó?
En Malas posturas particularmente utilicé nombres y características de personas de mi familia, pero el personaje es un desdoblamiento, no es esa persona. Presto el nombre y alguna anécdota porque me interesa mucho la historia de las familias, de la gente que nos precede y nos conforma. Y como nosotros reconstruimos la historia de las familias y al hacerlo, al intentar recordar, hacemos ficción. No tengo un personaje favorito, pero me interesa mucho hacer el ejercicio de ponerme en el cuerpo de otras mujeres de mi familia, como el personaje de Rosalba en Fantasmas o el de Estefanía en La distancia entre los árboles, moverme en ellas, crearlas desde cero.
¿Desde dónde se desarrolla y hace desarrollar su tensión e intención en sus cuentos desde lo que llamamos lo cotidiano o no y por qué?
Creo que lo cotidiano es un término problemático porque depende de lo que sea “normal” para una y otra persona. Es decir que no hay una sola versión de lo cotidiano. En mis cuentos hay una representación de la vida diaria y las rutinas de cierta clase media que puede resultar muy “normal” para los lectores, pero no es para nada la única posibilidad de lo cotidiano. La tensión la pienso tal vez desde los conflictos pequeños, los que “no valen la pena”, las pequeñas tragedias en las que muchos nos encontramos. Ahí es donde creo que están las tensiones interesantes. La intención me parece un poco peligrosa, cuando un cuento tiene una sola intención, y esta se le especifica demasiado al lector, el cuento se vuelve panfletario. Prefiero que la intención no esté presente, la intención única que me motiva es narrar.
¿Cómo se hace la tarea en usted de la relevancia o no del yo que escribe, de sus dudas?
Creo que es inevitable que el yo que escriba guíe la narración, guíe la construcción lingüística. Dicho esto, es importante identificar ese yo y sus preferencias y miedos y también retarlos en la misma escritura, ya que esta funciona como un espacio de desdoblamiendo, donde el yo puede perfectamente pasar a un segundo plano. El lector por otro lado creo que debe quedar como un fenómeno apéndice, es decir, no debe pensarse en él en el momento de la creación.
¿Cuáles son las principales obsesiones vaciadas o no en sus cuentos, qué busca realizar por medio de ellas, qué intenta mostrar o no?
No sé si obsesiones pero sí temas que se repiten, como tics. La enfermedad, la experiencia de lo privado, de las condiciones de la vida de las mujeres, la mirada sobre el cuerpo. No sé si busque algo en particular, son más bien lentes por medio de los cuales pienso el mundo. La enfermedad y la experiencia del cuerpo me interesan tanto desde la experiencia como desde la teoría, por lo que es inevitable que mis historias pongan especial atención en los fenómenos de lo corporal, describir las acciones y sensaciones de los personajes en su cuerpo, por ejemplo.
¿De dónde y en qué forma se hace consciente de qué, su manera o una de sus maneras de ser y estar en la realidad y construir esa realidad tendría que ser mediante la escritura?
Es una consciencia que se hace después del hecho. Es decir, primero está la escritura como búsqueda casi visceral, luego está el pensamiento sobre la propia escritura, es decir, el descubrimiento de que escribir es una de las formas en las que puedo estar y entender el mundo. Creo entonces que el proceso de la escritura como oficio, no como pasatiempo, requiere de una reflexión sobre ese mismo oficio, sobre las maneras de estar por medio de las letras.
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