Nicolás Ospina, el pianista inconsciente

En la habitación principal de la casa, los cantos armónicos de Nicolás Ospina flotaban en el aire con el sonido de la shruti box, un instrumento de la India que gime como un acordeón expandido. Esta vez no lo hacía para meditar. La luz baja apenas iluminaba el cuerpo sofocado de Laura Chantir sobre la cama. La partera le decía que pujara un poco más. El canto a dos voces y las notas largas la ayudaron a entrar en trance. Luego, el útero vacío, el sangrado, los gritos que se fueron hacia dentro para no trastornar la llegada de Laia. “Apareciste entre mis manos, / el miedo se desvaneció; / y sólo cuando me miraste se apagó”, canta Ospina sobre esa mañana de julio de 2013. “El parto es un ritual estropeado por las clínicas. Queríamos que Laia naciera de la forma menos agresiva posible, de la forma más animal que existe: en su propio espacio, con un ambiente cálido. Después de su nacimiento, desayunamos allí. No puedo decir que por esto voy a tener una relación más cercana con ella, pero la recibí yo, no un médico”, me cuenta en una sala del diario el compositor y pianista bogotano. El mismo que mostró con Girando para atrás, su más reciente álbum, que es una de las voces más versátiles de la escena colombiana, lleva una camiseta cualquiera, un jean cualquiera de bota recta, tenis negros de gamuza pelada, medias descoloridas.

El sonido que despierta a Nicolás Ospina todas las mañanas es el balbuceo de su hija. Una vez deja a Laia en el jardín, se sienta al piano de la sala de su casa. Casi siempre empieza tocando algo de Johann Sebastian Bach, el rostro más conocido de una familia de 35 compositores y de la música barroca. La variedad de tonos melódicos ocurriendo al tiempo lo meten en el estado necesario para calentar los dedos, el oído, el espíritu. Cuando las ideas para componer se estancan, toma el desvío de algunos novelistas: escucha música que no tiene que ver con la que está germinando. Diez o quince segundos y se abre el canal para continuar.

A Ospina, quien ha colaborado con músicos como Guillermo Klein y referentes del jazz colombiano como los hermanos Arnedo, le gusta aprender cosas sin ningún sentido práctico. Mejor: después de la música, nada adora más que perder el tiempo con la mente. “Yo le gasté muchas horas al cubo de Rubik hasta que aprendí a hacerlo rapidísimo”, dice con su hablar relajado. Hace unos años estudió magia con monedas y cartas en la Escuela de Artes Mágicas de Bogotá; después estuvo en asociaciones de ilusionismo en Buenos Aires y Barcelona. Le gusta engañar con la vista, los movimientos. Entre los 18 y los 23 hipnotizó con el método Silva, arañaba el inconsciente de sus amigos y los empujaba a regresiones: “A uno lo llevé a cuando cumplió siete años y decía quiénes estaban en la fiesta. Otro amigo soñaba nadar con delfines y lo vivió como si fuera real. Otro quería correr en Fórmula Uno; lo puse a competir contra Schumacher y se emocionó hasta llorar por haber ganado la carrera. Todo está en la cabeza. Ahora hago sugestión, digo que usted no puede abrir los ojos y, en efecto, no los va a poder abrir”, suelta con ojos pícaros.

—¿Por qué dejó de hipnotizar?

—Llegué a un punto en el que quería experimentar más allá de lo debido. No quería despertarle ningún trauma a nadie.

—¿Intentó hipnotizarse?

—Intenté hacerlo con mi tío, pero no se pudo, había mucha gente alrededor. Me hubiera gustado imaginarme tocando con una gran orquesta sinfónica. Después lo hice en mi carrera en el disco sinfónico de Fonseca y con Misi. Ver a 25 músicos tocando los arreglos que hice para piano fue muy bonito.

—¿Sirve para algo jugar con la cabeza?

—Todas esas cosas desarrollan pequeños puntos en la cabeza que uno no desarrolla normalmente. Con la hipnosis encontré una cantidad de cosas en el inconsciente que uno cree inexistentes. No lo había pensado, pero eso ha influenciado mi trabajo.

¿Cómo cuela en la composición el ocio (meditar con cantos armónicos, dibujar figuras tridimensionales a mano, improvisar con décimas)? En su más reciente álbum, Girando para atrás, presentado el 17 de diciembre del año pasado en Bogotá, Ospina se lanzó como cantautor. Siempre había sido instrumentista, le importaban un ápice las letras de las canciones. Decidió entonces ingresar a talleres de composición lírica y de poesía con el escritor argentino Fernando Molle. Allí conoció los sonetos de Federico García Lorca y los heterónimos de Fernando Pessoa y se obligó a escribir un poema semanal sin haber leído nunca poesía. Ponía una canción instrumental y durante diez minutos escribía sin parar, junto a su esposa. Sin tiempo de coser una idea, ni mayúsculas, ni puntos. “Cuando uno comienza a ejercitar la escritura automática, saca esas cosas ocultas de la cabeza, que pasan en el inconsciente y no se sacan así no más. Imágenes absurdas que al final son colecciones de ideas. Dejé que todo fluyera. Logré quitarme las corazas que hay a la hora de escribir letras”. El ejercicio de Ospina tiene algo de hipnosis: se trata de entrar en una especie de lapsus de escritura sin filtros.

“Verde, rojo, blanco sobre el mar”. “Sólo son letras que dibujan un color, van incompletas describiendo mi dolor”. “El vacío que se siente cuando un ave emprende vuelo”. A Ospina no le preocupa dejar un mensaje tan claro como rechazar la pobreza en el mundo; se aferra a símbolos, imágenes, el ruido del instante. “Yo no le dicto a la poesía de qué hablar, la poesía me habla a mí”. Algunas canciones del álbum tienen detrás ejercicios de escritura automática. En Girando para atrás, por ejemplo, buena parte de la letra habla de lo que pasaba entre el piano y la voz (“Sólo en el tono que muestra la voz. / Los dedos giran cayendo de a dos. / Desde lo alto se ven estallar, / como si fueran las olas del mar”). Con esas imágenes oníricas Ospina transformó la música en letra y también hizo el proceso inverso: en el momento que canta “Imagino el instante en que las bailarinas me verán bailando para atrás” giró para atrás en el piano para bajar la tonalidad. “Creo que todo esto tiene que ver con el inconsciente y con dejar que las cosas se mezclen solas. Con el reguetón y el pop la gente aplica fórmulas. No juega”.

“Obligado o traicionado por mí mismo a decir cómo hago mis cuentos, recurriré a explicaciones exteriores a ellos —escribe Felisberto Hernández—. No son completamente naturales, en el sentido de no intervenir la conciencia. Eso me sería antipático. En un momento dado pienso que en un rincón de mí nacerá una planta (…). Sería feliz si esta idea no fracasara del todo. Sin embargo, debe esperar un tiempo ignorado: no sé cómo hacer germinar la planta, ni cómo favorecer, ni cuidar su crecimiento; sólo presiento o deseo que tenga hojas de poesía; o algo que se transforme en poesía si la miran ciertos ojos. Debo cuidar que no ocupe mucho espacio, que no pretenda ser bella o intensa, sino que sea la planta que ella misma esté destinada a ser, y ayudarla a que lo sea”. Uno riega su jardín esperando que florezca de cierta manera; al final, crecerá como se dé la gana. Un cuento debe salir como tenga que salir. Una canción termina siendo lo que debe ser. “Esto es lo que hay. Esto es lo que soy yo. Para componer hay que desnudarse”, dice Ospina.

Laia, de dos años y medio, seguramente va a crecer con un oído más abierto que el grande de la población. Su tío, Juan Andrés, ha participado en giras mundiales como director del grupo de la cantante portuguesa Sofía Ribeiro, de los colombianos Marta Gómez y Fonseca; su tía, Adriana, cantó para ella en el disco; su familia corea a viva voz con guitarra cuando se reúne. Por eso su papá no ha intentado ponerle música a diario: los sonidos irán asentándose en su cabeza. Inconscientemente.