Escucha este artículo
Audio generado con IA de Google
/
Quisiera simplemente decirles lo feliz que estoy de estar aquí con ustedes y lo conmovido que estoy por el honor que me han hecho al otorgarme el Premio Nobel de Literatura.
Esta es la primera vez que tengo que pronunciar un discurso ante un público tan numeroso, y me siento algo aprensivo. Es fácil imaginar que este tipo de cosas le resultan naturales a un escritor. Pero un escritor —bueno, al menos un novelista— a menudo tiene una relación incómoda con el habla. Recordando cómo las clases escolares distinguen entre lo escrito y lo oral, un novelista tiene más talento para los trabajos escritos que para los orales. Está acostumbrado a guardar silencio, y si quiere impregnarse de la atmósfera, debe mimetizarse con la multitud. Escucha las conversaciones sin que parezca que lo hace, y si interviene siempre es para hacer preguntas discretas que le ayuden a comprender mejor a las mujeres y los hombres que lo rodean. Su discurso es vacilante porque está acostumbrado a tachar las palabras. Es cierto que, tras varias reescribirlas, su estilo puede ser clarísimo. Pero cuando toma la palabra, ya no dispone de ningún medio para corregir sus titubeos.
Yo también pertenezco a una generación en la que a los niños se les veía y no se les oía, salvo en contadas ocasiones y solo después de pedir permiso. Pero nadie escuchaba nunca y a menudo la gente hablaba a través de ellos. Eso explica la dificultad que algunos tenemos al hablar: a veces vacilantes, a veces demasiado rápido, como si esperáramos ser interrumpidos en cualquier momento. Quizás por eso me invadió el deseo de escribir, como a tantos otros, al final de la infancia. Uno espera que los adultos lean lo que escribe. Así, tendrán que escucharte sin interrumpir y sabrán perfectamente lo que llevas en el pecho.
El anuncio de este premio me pareció irreal y ansiaba saber por qué me elegían. Ese día, creo que nunca había sido tan consciente de la ceguera de un novelista respecto a sus propios libros, y de cuánto más saben los lectores sobre lo que ha escrito que él mismo. Un novelista nunca puede ser su propio lector, salvo cuando está eliminando de su manuscrito errores de sintaxis, repeticiones o algún párrafo superfluo. Solo tiene una impresión parcial y confusa de sus libros, como un pintor que crea un fresco en el techo, tumbado en un andamio, trabajando en los detalles, demasiado de cerca, sin una visión de la obra en su conjunto.
Escribir es una actividad extraña y solitaria. Hay momentos desalentadores cuando empiezas a trabajar en las primeras páginas de una novela. Cada día tienes la sensación de ir por mal camino. Esto crea un fuerte deseo de retroceder y seguir un camino diferente. Es importante no ceder a este impulso, sino seguir adelante. Es un poco como conducir un coche de noche, en invierno, sobre hielo, con visibilidad nula. No tienes elección, no puedes dar marcha atrás, debes seguir adelante mientras te dices a ti mismo que todo irá bien cuando el camino se estabilice y la niebla se disipe.
Cuando estás a punto de terminar un libro, sientes que empieza a desprenderse y ya respira la libertad, como los escolares en clase el día antes de las vacaciones de verano. Están distraídos y alborotados, y ya no prestan atención a su profesor. Me atrevería a decir que, al escribir los últimos párrafos, el libro muestra cierta hostilidad en su prisa por liberarse de ti. Y te abandona, sin apenas darte tiempo a escribir la última palabra. Se acabó: el libro ya no te necesita y ya te ha olvidado. A partir de ahora, se descubrirá a sí mismo a través de los lectores. Cuando esto ocurre, sientes un gran vacío y una sensación de abandono. También hay una especie de decepción, debido a ese vínculo entre tú y el libro, que se rompió demasiado rápido. La insatisfacción y la sensación de algo inacabado te impulsan a escribir el siguiente libro para restablecer el equilibrio, algo que nunca ocurre. Con el paso de los años, los libros se suceden y los lectores hablan de una «obra maestra». Pero para ti, hay una sensación de que todo fue simplemente una carrera precipitada hacia adelante.
Así que sí, el lector sabe más de un libro que el propio autor. Algo ocurre entre una novela y su lector similar al proceso de revelado de fotografías, tal como se hacía antes de la era digital. La fotografía, al imprimirse en el cuarto oscuro, se hacía visible poco a poco. A medida que se lee una novela, se produce el mismo proceso químico. Pero para que exista esa armonía entre el autor y su lector, es importante no forzar nunca demasiado al lector —como cuando hablamos de los cantantes que fuerzan demasiado su voz—, sino persuadirlo imperceptiblemente, dejando suficiente espacio para que el libro lo impregne poco a poco, mediante un arte parecido a la acupuntura, en el que basta con insertar la aguja en el punto exacto para liberar el flujo nervioso.
Creo que el mundo de la música tiene un equivalente a esta relación íntima y complementaria entre el novelista y su lector. Siempre he pensado que la escritura era cercana a la música, solo que mucho menos pura, y siempre he envidiado a los músicos que, en mi opinión, practicaban un arte superior a la novela. También a los poetas, que están más cerca de los músicos que de los novelistas. Empecé a escribir poemas de niño, y seguramente por eso me impactó tanto una frase que leí en alguna parte: «Los escritores de prosa están hechos de malos poetas». Para un novelista, en términos musicales, a menudo se trata de convencer a todas las personas, los paisajes, las calles que ha podido observar para que formen una partitura musical que contiene los mismos fragmentos melódicos de un libro a otro, pero que le parecerá imperfecta. El novelista lamentará entonces no haber sido un músico puro y no haber compuesto los Nocturnos de Chopin.
La falta de conciencia y la distancia crítica de un novelista con respecto a su propia obra se debe a un fenómeno que he notado en mí y en muchos otros: en cuanto se escribe, cada nuevo libro borra el anterior, dejándome con la impresión de haberlo olvidado. Creía escribir libros uno tras otro de forma inconexa, en sucesivos episodios de olvido, pero a menudo los mismos rostros, los mismos nombres, los mismos lugares, las mismas frases vuelven libro tras libro, como patrones en un tapiz tejido mientras se duerme. Mientras se duerme o se sueña despierto. Un novelista suele ser sonámbulo, tan inmerso está en lo que debe escribir, que es natural preocuparse al cruzar la calle por si lo atropellan. No olvidemos, sin embargo, la extrema precisión de los sonámbulos que caminan sobre los tejados sin caerse jamás.
La frase que más me impactó en la declaración tras el anuncio de este Premio Nobel fue una alusión a la Segunda Guerra Mundial: «descubrió el mundo de la ocupación». Como todos los nacidos en 1945, fui hijo de la guerra y, más precisamente, por haber nacido en París, un hijo que debía su nacimiento al París de la ocupación. Quienes vivieron en ese París querían olvidarlo rápidamente o, al menos, recordar solo los detalles cotidianos, aquellos que daban la ilusión de que la vida cotidiana, después de todo, no era tan distinta de la que llevaban en tiempos normales. Todo era una pesadilla, con un vago remordimiento por haber sido, en cierto sentido, supervivientes. Más tarde, cuando sus hijos les preguntaban sobre ese período y ese París, sus respuestas eran evasivas. O bien guardaban silencio, como si quisieran borrar esos años oscuros de su memoria y ocultarnos algo. Pero ante el silencio de nuestros padres, lo resolvimos todo como si lo hubiéramos vivido nosotros mismos.
Ese París de la ocupación era un lugar extraño. En apariencia, la vida seguía como antes: teatros, cines, salas de conciertos y restaurantes estaban abiertos. Se oía música en la radio. De hecho, la asistencia a teatros y cines era mucho mayor que antes de la guerra, como si estos lugares fueran refugios donde la gente se reunía y se acurrucaba para tranquilizarse. Pero hay detalles curiosos que indican que París no era en absoluto el mismo de antes. La falta de coches la convertía en una ciudad silenciosa, un silencio que revelaba el susurro de los árboles, el crujir de los cascos de los caballos, el ruido de los pasos de la multitud y el murmullo de voces. En el silencio de las calles y del apagón impuesto alrededor de las cinco de la tarde en invierno, durante el cual se prohibía la más mínima luz de las ventanas, esta ciudad parecía estar ausente de sí misma: la ciudad «sin ojos», como solían decir los ocupantes nazis. Adultos y niños podían desaparecer sin dejar rastro de un momento a otro, e incluso entre amigos nunca se explicaba nada con claridad y las conversaciones nunca eran francas debido a la sensación de amenaza en el aire.
En este París de pesadilla, donde cualquiera podía ser denunciado o detenido en una redada a la salida del metro, se produjeron encuentros casuales entre personas cuyos caminos jamás se habrían cruzado en tiempos de paz; frágiles amores nacieron en la penumbra del toque de queda, sin la certeza de reencontrarse en los días siguientes. Más tarde, como consecuencia de estos encuentros, a menudo efímeros y a veces desastrosos, nacieron hijos. Por eso, para mí, el París de la ocupación siempre fue una especie de oscuridad primordial. Sin ella, yo nunca habría nacido. Ese París nunca dejó de atormentarme, y mis libros a veces se ven bañados por su tenue luz.
Y aquí está la prueba de que un escritor está indeleblemente marcado por su fecha de nacimiento y su época, incluso si no participó directamente en la acción política, incluso si da la impresión de ser un recluso recluido en lo que la gente llama su «torre de marfil». Si escribe poemas, estos reflejan la época en la que vive y jamás podrían haber sido escritos en otra época.
Esto es especialmente cierto en un poema de Yeats, el gran escritor irlandés, que siempre me ha conmovido profundamente: Los cisnes salvajes en Coole. En un parque, Yeats observa a unos cisnes deslizarse por el agua:
El decimonoveno otoño ha llegado para mídesde que hice mi recuento;vi, antes de terminar, cómotodos se elevaban de repentey se dispersaban, girando en grandes anillos rotossobre sus alas clamorosas.
Pero ahora flotan en las tranquilas aguas, misteriosas y hermosas;¿entre qué juncos se construirán,junto a la orilla de qué lago o estanquedeleitarán los ojos de los hombres cuando un día me despiertey descubra que han volado?
Los cisnes aparecen con frecuencia en la poesía del siglo XIX, en Baudelaire o Mallarmé. Pero este poema de Yeats no pudo haber sido escrito en el siglo XIX. Tiene un ritmo particular y una melancolía que lo sitúa en el siglo XX e incluso en el año en que fue escrito.
Un escritor del siglo XX también puede, en ocasiones, sentirse prisionero de su tiempo, y leer a los grandes novelistas del siglo XIX —Balzac, Dickens, Tolstói, Dostoievski— puede despertar cierta nostalgia. En aquellos tiempos, el tiempo transcurría más despacio que hoy, y esta lentitud favorecía la obra del novelista porque le permitía concentrar su energía y atención. Desde entonces, el tiempo se ha acelerado y avanza a trompicones, lo que explica la diferencia entre los imponentes edificios literarios del pasado, con sus arquitecturas catedralicias, y las obras inconexas y fragmentadas de la actualidad.
Desde este punto de vista, mi generación es de transición, y me interesaría saber cómo las próximas generaciones, nacidas con internet, teléfonos móviles, correos electrónicos y tuits, expresarán a través de la literatura este mundo en el que todos están permanentemente «conectados» y donde las «redes sociales» están socavando esa intimidad y secretismo que hasta hace muy poco era nuestro dominio: el secretismo que daba profundidad a los individuos y podía convertirse en un tema central de una novela. Pero mantengo el optimismo sobre el futuro de la literatura y estoy convencido de que los escritores del futuro protegerán la sucesión, como lo ha hecho cada generación desde Homero…
Además, un escritor siempre logra expresar algo atemporal en su obra, incluso si, como cualquier otro artista, está tan apegado a su época que no puede escapar de ella y el único aire que respira es el del espíritu de la época. En producciones de Racine o Shakespeare, poco importa si los personajes visten trajes de época o si el director quiere ponerles vaqueros y chaqueta de cuero. Son detalles insignificantes. Al leer a Tolstói, Ana Karenina nos resulta tan cercana después de un siglo y medio que olvidamos que lleva vestidos de 1870. Y hay escritores, como Edgar Allan Poe, Melville o Stendhal, que son mejor comprendidos dos siglos después de su muerte que por sus propios contemporáneos.
En definitiva, ¿a qué distancia se mantiene exactamente un novelista? Al margen de la vida para describirla, porque si uno está inmerso en ella, en la acción, la imagen que se tiene de ella se confunde. Pero esta ligera distancia no limita la capacidad del autor para identificarse con sus personajes y las personas que lo inspiran en la vida real. Flaubert dijo: «Madame Bovary soy yo». Y Tolstói se identificó al instante con la mujer que vio arrojándose bajo un tren una noche en una estación de Rusia. Este don de identificación llegó tan lejos que Tolstói se fundió con el cielo y el paisaje que describía y que lo absorbió por completo, hasta el más leve pestañeo de Ana Karenina. Este estado alterado es lo opuesto al narcisismo, ya que implica una combinación simultánea de olvido de uno mismo con una concentración suprema para no perderse el más mínimo detalle. También implica cierta soledad. Esto no significa volverse hacia el interior, pero sí permite alcanzar un grado de atención e hiperlucidez al observar el mundo exterior, que luego puede trasladarse a una novela.
Siempre he pensado que los poetas y novelistas son capaces de infundir misterio en individuos aparentemente abrumados por la vida cotidiana y en cosas aparentemente banales; y la razón es que las han observado una y otra vez con atención sostenida, casi hipnóticamente. Bajo su mirada, la vida cotidiana se envuelve en misterio y adquiere una especie de resplandor en la oscuridad que no tenía a primera vista, pero que se escondía en el fondo.
Es el papel del poeta, del novelista y también del pintor revelar el misterio y el resplandor que residen en lo más profundo de cada individuo. Me viene a la mente mi pariente lejano, el pintor Amedeo Modigliani. En sus pinturas más conmovedoras, los modelos que eligió fueron personas anónimas, niños y niñas de la calle, criadas, pequeños agricultores, jóvenes aprendices. Los pintó con una pincelada intensa que evocaba la gran tradición toscana: Botticelli y los pintores sieneses del Quattrocento. También les confirió —o más bien, les reveló— toda la gracia y nobleza que albergaban, bajo su humilde apariencia. La obra de un novelista debe ir en la misma dirección. Su imaginación, lejos de distorsionar la realidad, debe llegar al fondo de ella, revelándose esta realidad a sí misma, utilizando el poder de los rayos infrarrojos y ultravioleta para detectar lo que se esconde tras las apariencias. Casi podría creer que el novelista, en su mejor momento, es una especie de clarividente o incluso visionario. Es también un sismógrafo, siempre atento para captar movimientos apenas perceptibles.
Siempre lo pienso dos veces antes de leer la biografía de un escritor que admiro. Los biógrafos a veces se aferran a pequeños detalles, relatos de testigos poco fiables, rasgos de carácter que parecen desconcertantes o decepcionantes; todo esto es como el crujido que interfiere con las transmisiones de radio, haciendo que la música y las voces sean inaudibles. Solo leyendo sus libros logramos una mayor intimidad con un escritor. Es entonces cuando está en su mejor momento y nos habla en voz baja, sin interferencias.
Sin embargo, al leer la biografía de un escritor, a veces se descubre un suceso notable de la infancia que sembró la semilla de su futura obra, del que no siempre tuvo la conciencia tranquila. Este suceso notable regresa bajo diversas apariencias para atormentar sus libros. Esto me recuerda a Alfred Hitchcock, no un escritor, pero alguien cuyas películas, sin embargo, tienen la fuerza y la cohesión de una novela. Cuando su hijo tenía cinco años, su padre le dijo que llevara una carta a un policía amigo suyo. El niño entregó la carta y el policía lo encerró en la sección apantallada de la comisaría que se utiliza como celda para todo tipo de delincuentes durante la noche. El niño, aterrorizado, permaneció allí una hora antes de que el policía lo liberara, explicándole: «Ahora ya sabes lo que pasa si te portas mal en la vida». Este policía, con sus ideas tan peculiares sobre la crianza de los hijos, debió de estar detrás de la atmósfera de suspense y ansiedad que se encuentra en todas las películas de Alfred Hitchcock.
No los molestaré con mi historia personal, pero sí creo que ciertos episodios de mi infancia plantaron la semilla de lo que se convertiría en mis libros posteriores. Solía estar lejos de mis padres, alojado con amigos de quienes no sabía nada, en una sucesión de lugares y casas. En aquella época, nada sorprende a un niño e incluso las situaciones extrañas parecen perfectamente naturales. Fue mucho más tarde cuando mi infancia me pareció enigmática e intenté averiguar más sobre las diversas personas con las que mis padres me dejaron y sobre esos lugares que cambiaban constantemente. Pero no pude identificar a la mayoría de las personas ni localizar todos los lugares y todas las casas del pasado con precisión topográfica. Este afán por resolver enigmas sin éxito real e intentar desentrañar un misterio me dio el deseo de escribir, como si la escritura y la imaginación pudieran ayudarme a atar finalmente todos esos cabos sueltos.
Ya que hablamos de «misterios», la asociación de ideas me hace pensar en el título de una novela francesa del siglo XIX: Les mystères de Paris. La ciudad —en realidad, París, mi ciudad natal— está ligada a mis primeras impresiones de la infancia, y estas impresiones fueron tan fuertes que desde entonces he estado explorando constantemente los «misterios de París». Cuando tenía unos nueve o diez años, me tocó salir a caminar solo, y aunque tenía miedo de perderme, me adentraba cada vez más en barrios desconocidos de la margen derecha del Sena. Eso era de día, lo que me tranquilizaba. Al principio de la adolescencia, me esforcé por superar mi miedo y me aventuré de noche a zonas aún más lejanas en metro. Así es como se conoce la ciudad, y yo seguía el ejemplo de la mayoría de novelistas que admiraba y para los cuales, desde el siglo XIX, la ciudad –llámese París, Londres, San Petersburgo o Estocolmo– era el telón de fondo y uno de los temas principales de sus libros.
En su cuento «El hombre de la multitud», Edgar Allan Poe fue uno de los primeros en evocar las oleadas de gente que observa desde la ventana de un café, recorriendo las aceras en interminable sucesión. Identifica a un anciano de aspecto inusual y lo sigue durante la noche por diferentes partes de Londres para averiguar más sobre él. Pero el desconocido es un «hombre de la multitud» y es inútil seguirlo porque siempre permanecerá anónimo y nunca será posible averiguar nada sobre él. Carece de existencia individual; simplemente forma parte de la masa de transeúntes que caminan en filas apretadas o se apiñan y se pierden en las calles.
También recuerdo algo que le ocurrió al poeta Thomas De Quincey en su juventud y que lo marcó para siempre. En Londres, entre la multitud de Oxford Street, se hizo amigo de una chica, uno de esos encuentros casuales que ocurren en la ciudad. Pasó unos días en su compañía y luego tuvo que irse de Londres por unos días. Acordaron que, al cabo de una semana, ella la esperaría a la misma hora todas las noches en la esquina de Great Titchfield Street. Pero nunca más se volvieron a ver. «Si vivió, sin duda nos encontramos durante un tiempo, al mismo tiempo, a través de los imponentes laberintos de Londres; quizá incluso a pocos metros de distancia: una barrera no más ancha que una calle londinense que a menudo se convertía en una separación para la eternidad».
Con el paso de los años, cada barrio, cada calle de una ciudad evoca un recuerdo, un encuentro, un arrepentimiento, un momento de felicidad para quienes nacieron y vivieron allí. A menudo, una misma calle se entrelaza con sucesivos recuerdos, hasta el punto de que la topografía de una ciudad se convierte en tu vida entera, recordada en capas sucesivas, como si pudieras descifrar las escrituras superpuestas en un palimpsesto. Y también las vidas de miles y miles de otras personas desconocidas que pasan por la calle o por los pasajes del metro en hora punta.
Por eso, en mi juventud, para ayudarme a escribir, intentaba encontrar las antiguas guías telefónicas parisinas, sobre todo las que enumeraban los nombres por calle y número de edificio. Al pasar las páginas, tenía la sensación de estar viendo una radiografía de la ciudad —una ciudad sumergida como la Atlántida— y respirando el aroma del tiempo. Con el paso de los años, las únicas huellas dejadas por estos miles y miles de desconocidos eran sus nombres, direcciones y números de teléfono. A veces, un nombre desaparece de un año para otro. Era vertiginoso hojear estas viejas guías telefónicas y pensar que, a partir de entonces, las llamadas a esos números no serían contestadas. Más tarde me impactarían las estrofas de un poema de Osip Mandelstam:
Regresé a mi ciudad familiar hasta las lágrimas,A mis vasos y amígdalas de los años de infancia,
Petersburgo, […]Mientras mantienes vivos mis números de teléfono.
Petersburgo, aún tengo a mano las direccionesque usaré para recuperar la voz de los muertos.
Así que me parece que el deseo de escribir mis primeros libros me surgió mientras miraba esas viejas guías telefónicas parisinas. Bastaba con subrayar a lápiz el nombre, la dirección y el número de teléfono de alguna persona desconocida e imaginar cómo era su vida entre los cientos y cientos de miles de nombres.
Puedes perderte o desaparecer en una gran ciudad. Incluso puedes cambiar de identidad y vivir una nueva vida. Puedes embarcarte en una investigación muy larga para encontrar un rastro de malicia, comenzando solo con una o dos direcciones en un vecindario aislado. Siempre me ha fascinado la breve nota que a veces aparece en los registros de búsqueda: Última dirección conocida. Los temas de la desaparición, la identidad y el paso del tiempo están estrechamente ligados a la topografía de las ciudades. Es por eso que desde el siglo XIX, las ciudades han sido el territorio de los novelistas, y algunos de los más grandes están vinculados a una sola ciudad: Balzac y París, Dickens y Londres, Dostoyevsky y San Petersburgo, Tokio y Nagai Kafū, Estocolmo y Hjalmar Söderberg.
Pertenezco a la generación influenciada por estos novelistas y que, a su vez, quiso explorar lo que Baudelaire llamó los «sinuosos pliegues de las antiguas capitales». Claro que hace cincuenta años —es decir, cuando los adolescentes de mi edad experimentaban sensaciones intensas al descubrir su ciudad—, las ciudades estaban cambiando. Algunas, en Estados Unidos y en lo que se conoce como el tercer mundo, se convirtieron en «megaciudades» que alcanzaron dimensiones inquietantes. Los habitantes están divididos en barrios a menudo descuidados, viviendo en un clima de guerra social. Los barrios marginales son cada vez más numerosos y se expanden cada vez más. Hasta el siglo XX, los novelistas mantuvieron una visión más o menos «romántica» de la ciudad, no muy diferente de la de Dickens o Baudelaire. Por eso me gustaría saber cómo los novelistas del futuro evocarán estas gigantescas concentraciones urbanas en sus obras de ficción.
En cuanto a mis libros, tuvo la amabilidad de aludir al «arte de la memoria con el que ha evocado los destinos humanos más inasibles». Pero este elogio no se refiere solo a mí. Se refiere a un tipo peculiar de memoria, que intenta recopilar fragmentos del pasado y los pocos rastros que quedan en la tierra de lo anónimo y lo desconocido. Y esto también está ligado a mi año de nacimiento: 1945. Haber nacido en 1945, después de que las ciudades fueran destruidas y poblaciones enteras desaparecieran, debió de hacerme, como a otros de mi edad, más sensible a los temas de la memoria y el olvido.
Lamentablemente, no creo que el recuerdo del pasado pueda seguir plasmándose con la fuerza y la franqueza de Marcel Proust. La sociedad que describía aún era estable, una sociedad del siglo XIX. La memoria de Proust hace que el pasado reaparezca con todo detalle, como un cuadro viviente. Hoy, tengo la sensación de que la memoria es mucho menos segura de sí misma, enfrascada en una lucha constante contra la amnesia y el olvido. Esta capa, esta masa de olvido que todo lo oscurece, nos permite recoger solo fragmentos del pasado, rastros inconexos, destinos humanos fugaces y casi inasibles.
Sin embargo, la vocación del novelista, frente a esta gran página en blanco del olvido, debe ser volver a hacer visibles unas cuantas palabras descoloridas, como icebergs perdidos a la deriva en la superficie del océano.
* Traducción: James Hardiker, Semantix. Cortesía Patrick Modiano – Conferencia Nobel. NobelPrize.org. Patrick Modiano nació en 1945 en Boulogne-Billancourt (Francia). Exquisito explorador de un pasado que ha revivido con gran viveza y sensibilidad, es considerado uno de los mejores escritores vivos. Su primera novela, El lugar de la estrella (1968), fue galardonada con el Premio Roger Nimier y el Premio Fénéon. Diez años más tarde obtuvo el Premio Goncourt por La calle de las tiendas oscuras. Entre sus obras destacan Los bulevares periféricos (1977), merecedora del Gran Premio de Novela de la Académie Française, La ronda de noche (1979) -que formaron junto a El lugar de la estrella la «Trilogía de la Ocupación»-, Domingos de agosto (Alfaguara, 1989), Más allá del olvido, Dora Bruder (1977) y En el café de la juventud perdida (2007). Ha recibido el Prix littéraire Prince-Pierre-de-Monaco (1984), el Grand Prix de littérature Paul-Morand de la Académie Française (2000), el Prix mundial Cino Del Duca (2010), el Prix de la BNF y el Prix Marguerite-Duras (2011) por el conjunto de su obra. En 2014 se le otorgó el Premio Nobel de Literatura «por el arte de la memoria con el que ha evocado los destinos humanos más inefables y ha desvelado el mundo cotidiano de la Ocupación».
Conoce más