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El lugar que se asigna a las prácticas artísticas y culturales en la actualidad no corresponde con lo que ellas mismas significan para la construcción del entramado social. Vistas usualmente como accesorios, enmarcadas en el ámbito de actividades de ocio y recreación, pueden parecer prescindibles a la hora de decidir un rango de prioridades a su favor, como lo sería, por ejemplo, desde la política pública y los presupuestos asignados para su desarrollo. Lo que no resulta monetizable o comercializable hoy día parece perecer, a veces más lento, a veces muy rápido, en los cajones del olvido y el abandono.
Por fortuna, las relaciones humanas no ocurren todas en un mismo plano y, ciertamente, no en aquellos que resultan más visibles en términos de una utilidad material inmediata. A veces incluso es mejor que no lo hagan así pues no interesan tanto por un resultado, si no en sí mismas como proceso. Hay fenómenos que requieren de tiempo para emerger y de la acción con junta de personas y grupos; son estos los que dejan una profunda y perdurable huella. Esto es lo que acontece con el arte, los oficios, las humanidades y, especialmente, con todo aquello que se desenvuelve en el medio comunitario.
El teatro comunitario, como práctica artística y social, se inserta hoy día en un espacio delimitable que permite identificar el quehacer de grupos que han consolidado redes de intercambio, formación y difusión en el país. A finales de 1990, con la Red Colombiana de Teatro en Comunidad no solo se integró la experiencia de estos grupos, sino que se logró proyectar la labor a nivel regional en las Redes de Cultura Viva Comunitaria. Con todo, no son un par de décadas las que encierran esta historia; historia que tampoco se encuentra registrada en los estudios alrededor del teatro en Colombia.
Sobre esto indagamos con Sarah Hart desde nuestros encuentros en la Universidad Javeriana, y luego con el apoyo del Ministerio de Cultura. Ella, artista e investigadora especialista en teatro aplicado, y yo, como investigadora del teatro desde el campo de la sociología y la historia, empezamos a unificar intereses alrededor de nuestras inquietudes sobre las artes escénicas en el país, en especial la poca atención que se le ha prestado al teatro comunitario, a pesar de su enorme impacto en diversas poblaciones. Conectamos preguntas en torno a prácticas comunitarias junto con otras corrientes y apuestas que nutrieron el variado panorama del quehacer teatral desde la segunda mitad del pasado siglo.
Durante el Movimiento Nuevo Teatro, extendido en Colombia y América Latina desde finales de 1960, junto con la creación de diversos colectivos experimentales, algunos universitarios, otros autodenominados independientes, hubo una fuerte movilización social que acompañó varias de las iniciativas de transformación social incluidas, por supuesto las artísticas. Es de sobra conocido por sus protagonistas, los espectadores, así como por quienes se han interesado de alguna manera por el teatro, que este período estuvo marcado por una profunda politización. Nombres como el Teatro Experimental de Cali (TEC), La Candelaria, La Mama, el Teatro Libre, La Fanfarria, entre otros, impulsaron espacios de encuentro, debate, formación y creación. Por entonces, algunos hablaban de la configuración, por fin, de un teatro propio.
Aunque muchos de estos colectivos tuvieron como objetivo conseguir sus propias sedes, así como conformaron grupos y repertorios permanentes, siguieron haciendo presencia en espacios no convencionales con acercamientos a distintos públicos, particularmente a aquellos que no eran parte de los habituales del teatro. En distintos territorios, muchos periféricos, el arte y la cultura dejó de ser solo entretenimiento o, por el contrario, una práctica realizada por profesionales, para insertarse como eje de la ansiada transformación social en los territorios.
Tres experiencias de larga data, reconocidas ampliamente hoy como teatro comunitario, pero que cuando surgieron no se recibían tal denominación, llamaron nuestra atención. Por supuesto no son las únicas. En el trabajo de campo fueron apareciendo muchas más, como una bola de nieve, expresión misma del tejido comunitario. Lo que encontramos con los grupos existentes de larga trayectoria, como lo son la Corporación Cultural Nuestra Gente (Medellín), Teatro Esquina Latina -TEL- (Cali) y el Teatro Experimental de Fontibón -TEF- (Bogotá), es que en sus formas primigenias de organización no pueden desligarse de las condiciones que funcionaron para la creación de otros colectivos que sentaron las bases para la extensión del teatro en el país. Esta es una de las razones por las que no aparece una clasificación como “comunitario” durante las décadas del 70 y 80, ya que estos grupos hacían “teatro” junto con labores sociales propias de organizaciones populares y de base.
El TEL, con Orlando Cajamarca al frente, deriva de algunos procesos adelantados en el TEC. Estudiantes de la Universidad del Valle, se formaron en las clases de Enrique Buenaventura, así como encontraron en Danilo Tenorio uno de sus primeros directores. Por los años 80 apoyaron acciones de promoción de la salud, a través del teatro, en el distrito de Aguablanca, oriente de Cali. La extensión fue tal, que desde el programa “Jóvenes, Teatro y Comunidad” varios de sus proyectos artísticos hoy se desarrollan en el Valle del Cauca y el norte de Cauca. El TEF, por su parte, es un ejemplo de cómo la dinámica de la vida barrial, con sus fiestas populares, muchas de ellas heredadas de la migración del campo a la ciudad, alimentó la participación activa de los vecinos en el teatro de calle. Ernesto y Emilio Ramírez lograron integrar esta cultura festiva con la fuerte presencia que tuvo el teatro en el ámbito universitario a finales de la década 70, para seguir pensando el arte y la cultura como una de las posibilidades de transformación social con interés particular en los sectores vulnerables.
La Corporación Cultural Nuestra Gente, en la Comuna 2 de Medellín, tuvo que enfrentar la devastadora violencia que presenció la ciudad durante la década del 80. Por ese entonces, el propósito de recuperar la noche, en un momento en que los jóvenes eran carne de cañón en medio del enfrentamiento entre varios grupos armados, llevó a la consolidación de un proyecto que hizo partícipe a toda la comunidad. Desde entonces se sostiene bajo la consigna de “formar artistas para la vida”, constituyéndose en uno de los ejemplos de educación popular más perdurables en la zona.
Es una historia de larga data difícil de narrar en pocas palabras, pero algunas conclusiones permiten dar cuenta de la importancia del teatro comunitario en Colombia. Este tipo de experiencias alentaron, y alientan, un sentido de existencia en comunidades y poblaciones que han sufrido condiciones de marginalidad ya sea por la violencia, la desigualdad o la exclusión que caracteriza nuestro país. Cada una de ellas responde a las demandas más inmediatas de su entorno, así estructuran propuestas para integrar a los distintos grupos que habitan cada uno de los territorios en los cuales hacen presencia.
El trabajo en las calles, plazas, barrios… ha permitido el acceso a prácticas artísticas que de otra manera quedarían limitadas a los sectores que tradicionalmente se apropian de este tipo de bienes culturales. Décadas de presencia en las comunidades hacen del teatro comunitario un proceso generacional que, así como deja hijos e hijas que siguen por su senda, ha sido central en la formación de un público para las artes escénicas, así como de profesionales dedicados a ellas.
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