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Dice Víctor Cabezas Albán en el libro Débora Arango: de perfil. Su vida, su obra y su tiempo: “Llené las páginas en blanco de este libro con un temor constante por mi falta de competencias como historiador del arte”. ¿Por qué aventurarse entonces a escribir una obra de 198 páginas que cuente la historia de una de las artistas plásticas más importantes de nuestro país?
“Creo que es primero una auténtica curiosidad: ese es el motor de los narradores y de los periodistas: uno no tiene justificación para su curiosidad. A veces hay solo cosas, temas, preguntas que generan esa chispa y de ahí salen. Y ya luego vienen las justificaciones y todos los pretextos para no sentarse a escribir y no hacer. ¿De dónde nace el interés? De la obra de ella, que a mí me ha cautivado siempre, que me parece poderosa, porque decía cosas en los años 40 y nos sigue diciendo cosas hoy. Es un personaje enigmático”, respondió Cabezas en entrevista para este diario.
El autor del libro sobre Débora Arango aclaró que no es una biografía y expuso dos razones: una, que hacer una biografía “es un reto exorbitante y no creo tener las capacidades ni las fuentes para eso. Y lo segundo, porque hacer una biografía habría implicado necesariamente entrar en los sentimientos, en las emociones, en el cuarto y el taller de la artista, y yo soy periodista. Para entrar ahí necesitaba fuentes, y no encontré fuentes. Entonces el perfil es tal en la medida en que va trazando ciertos momentos importantes en la vida de ella y cómo se conectan con su obra, mas no una biografía exhaustiva de su familia, sus relaciones, su intimidad, etc.”.
El libro, entre otras cosas, expone varios personajes que fueron importantes para la vida y obra de Débora Arango. Así como señala las influencias de otros artistas, como Pedro Nel Gómez o Eladio Vélez, aparecen figuras relevantes como la hermana María Rabaccia, que descubrió su talento en el Colegio María Auxiliadora de Medellín, o incluso antagonistas como Laureano Gómez.
“Débora nació en una familia de clase media alta, acomodada, de Envigado, pero con conexiones en Medellín. Ella tuvo una virtud y también una suerte: su entorno familiar fue muy afable y muy amable para su arte. Entonces, esta figura de la maestra que descubrió la vocación artística temprana de Débora Arango fue fundamental. La profesora fue un momento de iniciación para la artista, que además venía de un hogar cálido que potenciaba eso. El apoyo que le dieron Castor y Elvira, sus padres, fue fundamental para que ella cultivara ese talento y encontrara en el hogar un soporte”, afirmó Cabezas.
Hablemos de la importancia de Casablanca, su casa, que la define usted como “su taller y su trinchera”.
Fue el refugio. Ella era una mujer muy hogareña, gustaba de su familia, tenía vínculos familiares intensos, rutinas hogareñas, misa diaria. Y ahí en el hogar también hay tensiones: ese gusto y vocación familiar contrastan con su vocación artística, más revolucionaria y temblorosa. Conversándolo con Juan Luis Mejía —uno de los entrevistados del libro—, él decía que en Antioquia hay una tradición casi desordenada de los artistas de regresar a un refugio para los tiempos finales y tempestuosos. Lo hizo Fernando González; existe Sal si puedes; Fernando Vallejo también regresa a Medellín, a una casa que también se llama Casablanca. Entonces sí, tiene una importancia.
Pasemos ahora a esos dos primeros maestros o referentes para Débora: Eladio Vélez y Pedro Nel Gómez. ¿Qué importancia tuvieron en su vida y su obra?
La artista tenía una vocación incuestionable y un poder naciente para crear. Son dos personas las que le dan forma y técnica. El primero es Eladio Vélez. Ambos, él y Pedro Nel, eran amigos y tenían su propia historia, su propio drama, que el libro relata y donde desentraño un viejo mito.
Eladio Vélez acababa de regresar de Europa, estaba muy fresco y era muy popular como maestro porque traía las últimas tendencias del arte europeo. Él le da forma a ella como acuarelista, le enseña a manejar el color y las texturas.
Pero el verdadero fondo de la obra lo encuentra en Pedro Nel Gómez, que también acababa de regresar de Europa y venía con ideas políticas muy disruptivas, ideas del arte como fuerza de transformación social. Trae el expresionismo, el muralismo, la idea de sacar el arte de los museos y llevarlo al pueblo.
Es ese mix entre una técnica muy afinada de Eladio Vélez y un fondo político y social impreso por Pedro Nel Gómez.
“El asombro por la obra de Rembrandt y su realismo psicológico…”. Esto es sobre Pedro Nel, pero parece importante también para Débora Arango, ¿no es así?
Sí. Es todo en un mundo pasando lento y viajando a vapor. Pedro Nel viaja desde Colombia hasta Europa, pasa por Holanda y conoce la obra de Rembrandt y otros maestros que solo conocía por referencias bibliográficas. Él trae esas ideas a Medellín. Algo que hoy parece incomprensible entonces era mágico: el viaje de las ideas. Tenían que pasar años y muchas casualidades para que alguien pudiera viajar, sostenerse en Europa y regresar con esas ideas en la maleta.
El libro reconstruye ese viaje de las ideas a partir del archivo: cómo unas ideas en Holanda viajan en forma de técnica hacia Medellín, una ciudad pequeña, rodeada de montañas, casi sitiada.
La corriente del expresionismo es clave para entender la obra de Débora Arango, ¿por qué?
Fue precursora en América Latina. Ese era un punto que necesitaba descifrar en el carácter de ella: ¿en qué tendencia del mundo del arte se inscribía? Rápidamente supe que era el expresionismo social, que es un movimiento que va muy atado a la Revolución Industrial, en la que su marca fue la creación o la gesta de una nueva clase social: la clase social obrera, los asalariados, en pos de los dueños de los medios de producción.
Y el expresionismo social rompió con el orden clásico del arte que pintaba el poder o lo bello, y empezó a pintar gente común y corriente en sus vidas diarias, con sus sufrimientos y padecimientos, que en la Revolución Industrial eran muchos. Entonces ella se inscribió rápidamente en ese movimiento. Pero lo curioso es que no se encuentra una línea concreta de cómo ella llegó al expresionismo. La fácil es Pedro Nel Gómez: él venía de Europa, trajo eso y fin. Pero me atrevo a pensar, por una discordancias de fechas, que ella ya lo traía adentro.
Otro vínculo que usted resalta en el libro es el de Arango con la esposa de Jorge Eliécer Gaitán, Amparo Jaramillo. ¿Qué significó esa amistad para lo que después Débora plasmó en su obra?
En 1939 hay una primera exposición en el Club Unión de Medellín. Termina con un sabor agridulce: la prensa la crítica ferozmente, pero ella gana el premio. Eso se junta con una amenaza de excomunión, que para ella era gravísima. Después de eso queda golpeada, y su amiga Amparo Jaramillo, esposa de Gaitán, entonces ministro de Educación, hace una labor de agente política y artística para traer la obra a Bogotá, cosa que ocurre en los años 40.
Por mucho tiempo ese pedazo de la historia estaba incompleto. Lo que se decía era que Gaitán era amigo personal de la artista. Pero no: fue su esposa, su vecina, quien la acompañó. Eso habla muy bello de la amistad entre mujeres que genera virtudes, como la exposición en Bogotá.
La política, lo político, es importante en este libro. El personaje que más me interesa es Laureano Gómez, crítico acérrimo de ella. En El Siglo le dio muy duro. ¿Cómo influyó esa crítica para Débora Arango?
Así como viajaban las teorías del arte, también viajaban las ideas críticas. Laureano Gómez había sido embajador en Berlín. Era un conservador muy poderoso. No tenía un cargo político entonces que le permitiera censurarla, pero era dueño de El Siglo, con una incidencia gigantesca.
Él importa de Alemania la idea del “arte degenerado”: la idea de que una sociedad se degrada cuando su arte se simplifica o exagera en pos de la forma o el fondo. Y ve en la obra de Débora Arango un expresionismo que, según él, degradaba a la sociedad.Lanza una crítica feroz. Débora lo toma con reservas y algo de gracia: le dio publicidad. La exposición fue un éxito.
Lo que sí le molestaba era cuando la crítica buscaba censurar la obra, pedir que se quitara. Pero en este caso, aunque Laureano atacó con fuerza, no intervino para que la obra se retirara del Teatro Colón.
Siguiendo esa vía, usted dice: “Supe que la obra política tendría un lugar especial en este perfil”. Aclaremos por qué es importante el aspecto político en la obra de Débora Arango.
Porque ella fue una cronista con pinceles, como la llamaban: una acuarelista, periodista acuarelista. Al ser ella expresionista social, y al ver la guerra, no le quedaba más que pintarla y expresarla. Son muy conocidas, famosas e intensas sus jornadas junto a una radio, escuchando lo que pasaba el 9 de abril, luego en las distintas masacres, en las guerras entre liberales y conservadores, y pintándolo. (…) Como decía un periódico en los años 60 o 70, uno podría estudiar historia de Colombia solo con esos cuadros.
¿Por qué quiso hacer referencia e incluir a personajes como Käthe Kollwitz y Elfriede Lohse-Wächtler en este libro?
Porque una vida es muchas vidas; una vida también es un espejo casi invisible de otras. Cuando yo empecé a escribir el perfil yo no quería que fuese algo teórico, frío: “el expresionismo es esto y, según no sé qué teórico, el expresionismo son estos dos párrafos”. No me parecía que eso dijera mucho de ese movimiento. Pero en cambio lo que sí podía decir del movimiento eran personas que lo hubieran regentado, lo hubieran vivido, lo hubieran luchado. Y entonces me encontré con las historias de Kathy y de Elfrid, que son solo dos mujeres —de las muchas mujeres expresionistas que hubo en Europa Occidental— que sin conocerse tuvieron unas vidas muy interconectadas, relacionadas con la de Débora: familias medianamente acomodadas, padres que no resistieron la vocación de sus hijas, sino que más bien las impulsaron, vidas atravesadas por la guerra, maternidades muy complejas y, al final, obras que retrataron la dureza de los tiempos.
Entonces, tener esos espejos me parecía mucho más diciente que un par de párrafos explicando qué es el expresionismo.
Sobre la obra del Tren de la muerte usted comenta: “El tren que pintó Débora Arango en el 48 no ha dejado de pasar; sigue en movimiento con sus pasajeros, su motorista, su inercia y con las preguntas seminales del artista —el qué y el quién— intactas”. Quiero que hablemos de esa obra y de cómo ella plasma una problemática hasta hoy vigente, como la violencia.
Entre muchas de las manifestaciones del poder de la obra de ella está que dice cosas en el año 40 y nos sigue diciendo cosas hoy. Es decir: observar el cuadro hoy… esas preguntas siguen intactas.
¿Cuál era la historia oficial de este cuadro contada por la artista? Que, en unas vacaciones en Puerto Berrío, durante una noche brumosa, observó cómo se apilaban decenas de cuerpos de campesinos liberales —guerrilleros, probablemente, o en todo caso tachados como guerrilleros— dentro de un vagón de tren. Ese tren tenía destino desconocido, seguramente destinado a desaparecer los cuerpos.
Y estamos a pocos años del fin de la Segunda Guerra Mundial. Es decir, el ferrocarril, que al inicio fue promesa de prosperidad humana, terminó sirviendo como una red de asesinato industrializado. La historia de ese tren y esas imágenes siguen pasando: la inercia, quién mueve el tren, por qué se mueve, quiénes van adentro, qué es el vagón, qué son los rieles… Son preguntas que hasta hoy en Colombia siguen muy vigentes.
¿Cómo fue y cómo es esa relación del Museo de Antioquia con la obra de Débora Arango? Se lo pregunto también por la polémica que hubo hace un par de meses…
El acuerdo fue bastante sencillo. Ella hizo una donación de prácticamente todas sus pinturas al Museo de Arte Moderno. (…) Parece claro que la voluntad de ella era no dispersar su obra, porque vio que todo lo que había hecho era parte de un mismo círculo, de una misma narración.
Ahora, no entiendo los bemoles de la polémica, pero en definitiva tiene que ver con que el museo quería vender unas obras y el Ministerio de Cultura no lo permitió porque todos esos bienes están protegidos por norma especial, y porque había que respetar la voluntad de la artista de mantener la obra completa.
Creo que hay un reto gigante hoy para la sociedad y la cultura en Colombia: respetar esa voluntad del artista, pero permitir que la obra salga, circule. Son piezas que deberían estar regadas por Colombia, con técnica, con curaduría, con todas las protecciones, pero deberían salir de las bodegas. Y el Ministerio debería dar facilidades para eso.
Usted va contando la historia del país por medio de sus obras. Es importante destacar Los derechos de la mujer, y voy a referirme a otra cita de su libro que dice lo siguiente: “Un rasgo de personalidad inquietante y definitorio en Débora Arango fue su rebeldía discreta. Era una revolucionaria doméstica, potente en el arte y silenciosa en la expresión pública”.
Para mí no hay nada más intrigante en la personalidad de ella —de lo que pude indagar— que el hecho de que una mujer haya podido pintar una obra de este calado, sola en su casa, escuchando la radio, leyendo los periódicos, casi como una posesión de ese poder artístico, cuando ya no había aspiración de fama.
Los derechos de la mujer es un cuadro que se pinta por el solo poder del arte y por el arte como espejo político. Ya no tenía aspiración de salir a galerías ni exposiciones; ya habían pasado los años de fama, de la prensa tocando su puerta. Eso ya no existía. Y aun así, ella siguió. Parte de su obra más celebrada es de esos periodos de silencio.
Y ¿qué pasa? Que esa personalidad capaz de hacer una obra tan poderosa se junta con otra personalidad conocida —que me la narraron sus amigas—: una mujer sencilla, de hogar, que iba todos los días a misa. Es un poco atípica frente a la idea que uno tiene del “canon” de alguien que pinta eso: alguien más vocal, más activista, etc. Ella era una persona sencilla, hogareña. Esos matices… ahí están los colores de una personalidad muy intrigante.
¿Y por qué incluir también a La Maruchenga?
Sí, porque es un personaje muy importante en la vida de ella, del que me gustaría saber mucho más. Fue una evidente, una vidente ciega. Débora Arango era muy aficionada a los videntes y, entre esos, Maruja fue muy importante en Medellín: amiga personal de ella, a la que le consultaba temas artísticos, temas personales, curiosidades; chismoseaba mucho. Y fue una mujer que la acompañó en su primera y única noche de la exposición en Madrid. Una mujer muy importante, pero muy enigmática también en el relato.
El libro termina más o menos hablando de la fama tardía de Arango. ¿Por qué quiso abordar este aspecto de su vida?
Porque es el colofón. Es decir, a ella la fama le llega cuando es ya una mujer de casi 80 años, cuando ya no le interesa. Creo que nunca le interesó, pero en ese punto ya definitivamente no le interesaba.
En todo caso fue una bendición que llegara ese reconocimiento. Empieza por una exposición de renovación en la Biblioteca Pública Piloto; luego se activa el Banco de la República; luego el poder político, el poder empresarial de Antioquia hace un trabajo loable por ella: empiezan a meter dinero —y nada de eso es barato— en exposiciones, en mostrar la obra. Pero ella ya lo ve todo con suspicacia; es muy agradecida y sincera en su agradecimiento, pero uno percibe —sobre todo en su correspondencia— un hastío: “esto ya llegó muy tarde, no me interesa”. Manda, delega a muchas personas a recibir premios, en fin.
Es el fin: un fin con una fama que ella asume con un desencanto sabio, creo yo.
Es interesante esto que menciona, y lo junto con esta anécdota de que aparentemente Débora le dice a Tulio: “Déjeme morir en paz. Devuélvame esa obra”. Y dice que pareciera que esas cartas no las escribió ella. Hablemos de ese rumor.
Hay un par de amigas que me dijeron que ella sospechaba —yo nunca confirmé eso, por eso no está confirmado en el libro— que Débora, ya por su edad y porque no usaba computador, no las escribió. Las firmaba, pero no las escribió. Entonces hay rumores sobre si esa fue su voluntad o si había otras voluntades que, una vez la obra tuvo tal nivel de valoración, empezaron a jugar. Pero sí, son rumores fundados en esas dos cosas: la edad y el uso de computadores.
¿Por qué cree que a Débora Arango, a pesar de tantos años desde su muerte, la siguen rodeando las polémicas?
Las polémicas están porque fue una mujer revolucionaria, porque su obra fue revolucionaria en los años 40 y lo sigue siendo hoy. Porque hoy —te lo digo desde una experiencia personal— yo estoy con un reto en mis redes de hacer durante 30 días, 30 videos observando y comentando la obra de ella, y el 60% de los videos tienen problemas: algunos no se muestran. ¿Por qué? Porque el algoritmo lo censura.
Entonces te censura eso. Hay muchos debates políticos que todavía están por darse y que esa obra condensa perfectamente. Todavía no se sabe qué hilos asesinaron a Gaitán; entonces esa obra sigue vigente. Los debates de esos años lo siguen siendo hoy, y esos debates siguen asfixiando la obra hasta hoy.
¿Qué le dice usted a las nuevas generaciones sobre la importancia de conocer la obra de Débora Arango?
La mayor ambición del libro es esa: que la gente reviva ese interés y diga: “bueno, a ver dónde está la obra en el museo”.
Estoy haciendo esfuerzos con distintos actores para ver si se pueden reeditar catálogos de ella y que sean más accesibles, porque eran catálogos muy costosos y que no se reimprimen hace no sé cuántos años.
¿Por qué sigue siendo importante? Por lo que te decía: porque son debates vigentes hoy; porque toda la obra política de ella es hoy; porque ella, como precursora del feminismo desde trincheras artísticas más solitarias y discretas, sigue siendo vigente. Y porque hay una magia en la contemplación silenciosa de una obra como la de ella, que te sigue hablando hoy a pesar de ser una obra de hace casi 100 años.
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