Yoann Bourgeois: “La consigna es tratar de mantenernos en pie”

Cuando mis padres se separaron le vendieron la casa donde vivíamos a un circo. La pérdida de esta casa desorientó mucho al niño que era en ese momento. Pero me interesé en las personas que compraron mi casa. Eran los fundadores del Circo Pluma, y los pioneros del “nuevo circo” (movimiento circense de los años 1970 y 1980 en Francia, el cual combina distintos lenguajes y géneros artísticos a partir del circo y, en particular, desarrolla aspectos teatrales y dramaturgia). (Le puede interesar: Yoann Bourgeois: creador de universos singulares)

¿Recuerda cuál fue su primera aparición en público en ese mundo?

Mi primera experiencia de circo fue en el jardín de mi casa, cuando tenía 9 años. Hice una pila debajo del balcón, con cosas que pudieran amortiguar mi caída: colchones viejos, cojines y almohadas, y convoqué a mis amigos y a mi familia para que vieran todos mi “gran salto”.

¿Por qué se fue para Rumania?

Tenía diecisiete años en el momento en el que decidí ir a Rumania, y me sentía desorientado. Tenía dificultades con el colegio, con mi familia, con la sociedad, con todo el mundo. No sabía para dónde iba, y no tenía muchos puntos de referencia. Pero me gustaba mucho la música gitana, y veía películas que hablaban de esta cultura, y por ello quise conocer ciudades y pueblos gitanos. Tenía la impresión de que en esta música había algo que me hablaba a mí en particular. Así que la venta de mi casa fue una mezcla de felicidad y de dolor.

¿Encontró lo que buscaba?

Me sorprendió que personas que yo pensaba que eran nómadas pudieran comprar mi casa, que era el lugar de mi sedentarismo. Y al interesarme en estos nómadas, me interesé en el nomadismo. Allí encontré el malabarismo, que para mí es algo lo suficientemente irrisorio para poder tomármelo en serio. Y me formulé a mí mismo el sueño de poder hacer algo sublime con casi nada, con tres bolas.

¿Cómo rompió con la barrera del lenguaje?

Si no estuviéramos hablando por teléfono sino cara a cara, habría una infinidad de otros factores en juego en la comunicación: la distancia que podría haber entre nosotros, el fruncir de mi ceño, o la postura de mi cuerpo. Hay tantas dimensiones vivas en juego en la comunicación que, al no tener las palabras, de cierta manera tenemos todo el resto. La poesía o el amor también son relaciones donde hay algo que pasa y se dice, por fuera del mensaje comunicativo y de la cosa por decir que hay en la comunicación.  

Usted ha sido caracterizado como un creador de universos singulares. ¿Podría hablarnos de dónde nacen y qué los caracteriza?

Intento con toda humildad revelar lo que, de nuestra condición, no deja de conmocionarme. Lo primero es que casi todo alrededor de nosotros nos sobrepasa. Lo segundo es que estas cosas que nos rodean no nos rodean, o, mejor, que nosotros no estamos en el centro. Esto es lo que intento: desarrollar una visión del mundo que se resista al antropocentrismo. Las catástrofes ecológicas nos urgen reflexionar al respecto.

En ese sentido, ¿nos podría hablar del lugar en el que vive, de esas montañas que lo habitan?

La Chartreuse es una cadena montañosa (en Grenoble, sureste de Francia) con relieves muy plegados y al mismo tiempo recubierta de dos tercios de bosque, lo que la tiene prácticamente deshabitada y con una biodiversidad preservada. En este macizo de montañas también está el primer monasterio de la orden de los Cartujos en el pueblo Saint Pierre des Chartreuses y tienen un voto que hace que allí haya hombres del silencio. Todo esto permite maravillarse con esa desproporción increíble que hay entre la escala humana y la del entorno natural, así como la forma de interacción profunda que hay entre los todos los seres.

¿Cuáles son sus influencias? ¿Qué está leyendo, escuchando?

Me intereso un poco en todo y olvido casi todo al mismo tiempo. Tengo, en el fondo, poca cultura en el sentido tradicional. Creo que todo lo que busco son cosas que necesito para vivir, primero, y luego para hacer alguna cosa que puede ser un texto, un espectáculo. Lo uso y lo olvido, y es genial porque lo puedo volver a utilizar. En este momento estoy en varios proyectos de creación al tiempo que me hacen encontrarme con el Réquiem de Mozart, la 7ª sinfonía de Beethoven y estoy leyendo al pensador israelí Yuval Noah Harari, con sus 21 lecciones para el siglo XXI. Pero hay una dimensión que me inspira desde hace mucho y que nunca olvido: La relación con la naturaleza.

¿Cómo traduce en su espectáculo todos estos afectos a los que se refiere?

Tengo el sentimiento de que es al revés. No busco traducir algo porque he descubierto que todo lo que tiene que ver con el discurso se hace de golpe, sale, a partir del deseo de jugar con los otros, no cualquier otro, sino aquellos a los que amo. Esto me hizo construir una escenografía, que es más un dispositivo, que nos condujera a todos a plantear problemas complejos que fuimos descubriendo en el cuerpo a cuerpo y en la experiencia espontánea con el objeto. Y así, una simple plataforma es la consigna que nos planteamos a lo largo de toda la creación: tratar de mantenernos en pie. Me gusta esta búsqueda, porque uno siente que a la vez es muy concreta y física pero también tiene una resonancia existencial.

¿Qué particularidades tiene esa plataforma?

Esta plataforma pesa dos toneladas, es en acero recubierto de madera y se pone en movimiento gracias a dos elementos, uno debajo y otro encima que se fija al techo del teatro. Son mecanismos absolutamente elementales, no hay ninguna tecnología sofisticada y, de hecho, lo más complejo del proyecto fue encontrar esa simplicidad porque, desde el comienzo, quería provocar fenómenos físicos elementales, pero en su más grande sobriedad y pureza, así que fue todo un rompecabezas: mover esta plataforma en un punto de equilibrio en el centro y sumarle, además, las seis personas, hombres y mujeres, que están encima.

¿Qué le ha enseñado?
Inventarse algo permite entender la distancia que hay entre la proyección imaginaria y la realidad. Un ejemplo elocuente de esto es ver que la plataforma de madera cruje. Tiene pequeñas inflexiones, se tuerce, la materia trabaja verdaderamente y produce ruidos. Y ese es el tipo de cosas que uno no prevé. Pero cuando uno crea un espectáculo tiene dos opciones: Uno se cuelga de lo que se había imaginado, y así, le sube el volumen a la música o envía sonidos que anulen ese crujido de la madera o, por otro lado, y es el que yo elegí, escucha lo que está pasando. Así que le puse micrófonos para amplificar esos crujidos. Que, de paso, se convirtieron en la voz cantante de este espectáculo.

Sí, es elocuente, de hecho parece la metáfora de esas “imperfecciones” que constituyen la vida misma…

Sin duda, una vida a veces violenta, a veces, cruel, a veces magnífica.

Hablando de oír, ¿para usted qué es la escucha?

Creo que está en el corazón de las artes vivas el hecho de trabajar la escucha. La posibilidad del espectáculo recae en ella, en la atención, y pienso que hay un pacto tácito e implícito entre el espectador, quienes están sobre la plataforma y el director, que recae en estar disponibles para escuchar. En el momento del desarrollo de los nuevos medios y la virtualidad es indispensable enfocarse en esta problemática de la atención.

¿Para usted qué representa la suspensión? Ese instante donde no se sube más y tampoco se baja, como en el punto más alto del columpio…

Me he preguntado a menudo por qué la caída es tan grave y mi propia respuesta, como malabarista al ver rodar mi pelota en la tierra, es porque nos frenamos. La caída es grave porque conduce a la inmovilidad. Y el punto de suspensión es precisamente lo contrario. Es el lugar donde todo es posible. Y seguramente es por eso que es tan fascinante. Es la perspectiva del tiempo que se detiene, de la eternidad.

¿Qué lo inspiró a crear «Celui qui tombe»?

Celui qui tombe nace del infinito asombro que siento ante nuestra capacidad de tenernos en pie.

¿A qué se refiere cuando dice que es “una miniatura de la humanidad”?

Los hombres y las mujeres sobre esta plataforma son como usted y como yo: Lo hacen lo mejor que pueden.