Escucha este artículo
Audio generado con IA de Google
/
“Nunca esperes la inspiración —solía decirle el maestro ruso Rimsky-Korsakov al joven Igor Stravinsky por los tiempos en que le enseñaba música—. Compón todas las mañanas, así lo quieras o no. Si no puedes alcanzar nada, no te descorazones: puedes estar seguro de que vendrán otras ideas”.
Tres lustros después, Stravinsky recordaría ese consejo como parte de su aprendizaje inicial. Por ese entonces, en 1906, se había graduado de leyes en la Universidad de Petersburgo y había entrado a estudiar música con Rimsky-Korsakov por decisión propia. Lo suyo eran los signos sobre el pentagrama. Stravinsky deseaba recoger la tradición de Debussy y Strauss y superarla.
Muerto Rimsky-Korsakov en 1908, Stravinsky se consagró a una tarea constante de composición al mismo tiempo que atendía a su esposa y sus dos hijos. Una de sus primeras obras, Fuegos artificiales, fue escuchada por un empresario y filántropo: Sergei Diaghilev. Sorprendido por el talento de esa primera obra, Diaghilev discutió ciertos términos con Stravinsky y patrocinó la composición de obras próximas.
Antes de llegar a los treinta años, Stravinsky —fallecido en 1971— se convirtió en un compositor de peso gracias a tres trabajos: El pájaro de fuego (1910), Petrushka (1911) y La consagración de la primavera (1913). En esa primera etapa, las composiciones de Stravinsky someten a la orquesta a un juego constante combinado con una curiosidad por el folclor ruso. A ese primer estadio de su carrera —luego experimentaría con el dodecafonismo, forma moderna de la música clásica— pertenece Petrushka, presentada en 1911 en París y revisada para un nuevo formato en 1947.
Cuando compuso este ballet, Stravinsky vivía en Clarens, Suiza, en un lugar cálido y alejado de las distracciones. Diaghilev, interesado por su trabajo, fue a visitarlo y lo encontró entusiasmado y dado a la composición. Y Stravinsky, que daba importancia a sus epifanías, dijo haber tenido una visión. En principio vio un rito pagano, una mujer sometida al baile hasta la muerte. Luego, la visión se complementó: vio a un hombre que daba golpes de martillo a los instrumentos.
La visión final es casi la base general de Petrushka: “Mientras componía la música tenía en mi mente la imagen de un títere que tomaba vida y exasperaba a la orquesta con arpegios diabólicos —contaba—. En retaliación, la orquesta respondía con amenazantes explosiones de trompeta”.
Petrushka es, quizá por ello, un juego de respuestas entre instrumentos. Parecen palabras: el fagot conversa con las trompetas y el piano replica, y de repente un redoble de timbales crea una nueva escena y los violines, lentos y algo tímidos, van levantándose en grupos. La multiplicidad de sonidos y de atmósferas que creó Stravinsky en esta pieza —que supera los treinta minutos y está dividida en cuatro escenas— permite reconocer una de sus ambiciones continuas: ampliar el juego de la orquesta y llevarla a puntos de explosión y enfrentamiento.
Diaghilev, enterado de la visión de Stravinsky, supo que la obra tendría un alto potencial si se la combinaba con un espectáculo de baile. De modo que encargaron a Alexandre Benois —ruso, crítico de arte, fallecido en 1960— que creara un libreto, para redondear el diálogo de los instrumentos. Allí nació Petrushka —interpretada en el Cartagena Festival Internacional de Música por Sergei Babayan en su versión para piano—, una muñeca tradicional rusa que era utilizada como títere durante el carnaval en San Petersburgo en 1930.
Petrushka es una muñeca viva que se abalanza sobre los espectadores del carnaval; ha tomado vida gracias a un conjuro y asusta a los presentes con sus movimientos, la inercia invadida de repente por la vida. La muñeca es capturada; ella se defiende, lucha, escapa. El Moro, otro de los personajes, la asesina; su fantasma recorre la escena. Petrushka, presentada al público un año después de la controversia causada por El pájaro de fuego, tiene signos de esa primera gran obra: la extensión de las notas y la creación de escenas más que de armonías —en contraposición a la tradición más clásica— permitieron su éxito.
Petrushka, más allá de su diálogo instrumental, crea un nuevo lenguaje en la música clásica, más allá de los elementos tradicionales. “La gente me pregunta —decía Stravinsky en 1934—: ‘Nos gustan más Petrushka y El pájaro de fuego que tus últimos trabajos. ¿Por qué no seguiste componiendo así?’. (…) No debe olvidarse que yo escribí esos trabajos hace 22 años. Era un hombre joven entonces, y como todos no puedo dejar de envejecer, y al envejecer encuentro nuevos problemas musicales y nuevas formas de solucionarlos”.
‘Petrushka’. Enero 7; 7:00 p.m.
Teatro Adolfo Mejía. www.primerafila.com