El vals y la Odisea

Cuando se prendieron las luces en la sala de cine Uptown en Washington, los espectadores seguían en sus sillas en un silencio incómodo que parecía concentrar la rabia y la incredulidad: 142 minutos de un largometraje sin antecedentes, con silencios que superaban el tiempo de los diálogos y simbolismos místicos atravesados en las líneas de un guion que atentaba con la costumbre, no entregaban la satisfacción del tiempo recobrado. Uno a uno y resoplando, empezaron a recorrer los pasillos de salida con los gestos de un desconcierto que aún no tenía suficientes argumentos lógicos para negar lo que acababa de proyectarse. Se cumplen 50 años del estreno de 2001: Una Odisea del Espacio; la catedral rebelde con la que Stanley Kubrick hizo tronar  los prejuicios de la crítica y los dogmas de una industria clásica.

La casa responsable del riesgo fue la Metro-Golden-Mayer Studios ( MGM), y fue quien recibió los insultos secundarios de esa primera ola de confusión y espanto. No era posible que tanta pretensión pudiera tener una financiación tan libre, no podía ser que esa extravagancia de filosofía y surrealismo con Valses sagrados en sus intervalos pudiera ser lanzada  sin advertencias, sin matices previos, sin argumentos preparatorios. Era inadmisible que el simbolismo reemplazara la lógica de un guion con tanta desobediencia y tanto atrevimiento, pero sería la misma Warner Bros quien le ofrecería pronto sus estudios al díscolo Kubrick para que hiciera lo que le viniera en gana sin censuras. Odisea del Espacio había abierto las otras puertas posibles de la realización audiovisual y fomentaba la trascendencia de la estética en tiempos que empezaban a aceptar las luces y los brillos del arte pop y las insurrecciones artísticas.

Las sugerencias poéticas de la película abrieron también todas las especulaciones posibles sobre el trasfondo de esta elegía del futuro. El mismo Kubrick se negó a ser exacto sobre la procedencia del monolito que aparece como un misterio providencial en los saltos temporales matizados con  las sincronías rítmicas de Johann y Richard Strauss, y sobre los trasfondos filosóficos de HAL: la primera interpretación humanizada de una máquina. El Danubio azul marca el compás de una verdad y un viaje que solo pueden ser entendidos desde la evocación, y el poema sinfónico Así hablaba zaratustra introduce las intenciones con la apertura emocional de un amanecer sobre la oscuridad de un misterio. Como en todas sus obras, Stanley Kubrick tuvo la ambición de concentrar la humanidad en un hecho y conectar las preguntas metafísicas siempre irresueltas con la intensidad de los colores  y las apariciones también metafísicas de un acertijo indescifrable. La última aparición del sol, en los últimos minutos del largometraje, hace el relevo con la imagen de un embrión humano en el espacio mientras retumban los tambores sinfónicos y el ciclo visual cobra una remembranza entera de las búsquedas siempre prolongadas y la incertidumbre.

Quedarse mudo y estático después de tanta pirotecnia simbólica y técnica sigue siendo natural ahora, 50 años después de su estreno entre la frialdad de un canon obedecido con mansedumbre. Kubrick llevó a los límites más altos del riesgo su dominio del efectismo, hizo de la atmósfera una nueva versión narrativa, otra posibilidad del juego, otra apertura legal de la creación; una odisea personal en ese vals cinematográfico que fluye evocándolo todo y dinamitándolo todo  entre los días iniciales y el futuro.